Το βλήμα της εικόνας

Αποστόλης Αρτινός, εφ. Ελευθεροτυπία, 13/11/2009

Paul Virilio, Πόλεμος και Κινηματογράφος, μτφρ. Τιτίκα Δημητρούλια, εκδ. Μεταίχμιο, σ. 193, 17 ευρώ

Όλα ανήκουν στις εικόνες τους, στις οπτικές ψευδαισθήσεις που εγείρουν. Εικόνες-μήτρες ενός εξωκοσμικού, υποβλητικού περιβάλλοντος, που εξαϋλώνει τον κόσμο μας. Μια εικονική συνθήκη, που προκαλεί την ψυχική μας συγκίνηση και εδραιώνει την κοινωνία της σαγήνης της. Ο κινηματογράφος και αργότερα οι τηλε-εικόνες θα αδρανήσουν κάτω απ' τη σαγήνη τους ολόκληρο το πεδίο του πραγματικού. Ακόμη κι αυτές οι αιχμηρές του εκφάνσεις, όπως το κράτος και οι πολεμικές συγκρούσεις, θα υποστούν την αναπότρεπτη αποπραγματοποίησή τους.

Από τον πρώτο ήδη παγκόσμιο πόλεμο μια νέα, διπλή επιμελητεία, αυτή των όπλων και των εικόνων, άρχισε να διαμορφώνει το πλαίσιο μιας «υπερπολιτικής εποχής». Μια φυλή ηγετών, που θα υπάκουε σε σενάρια και σκηνοθετικές οδηγίες. Τι θα ήταν ο Hitler χωρίς το βλέμμα της Riefenstahl; Η κάμερα αρχίζει να αναλαμβάνει τη θέση της και στο πεδίο της μάχης και οι πολεμικοί προβολείς να καταυγάζουν τον ζόφο των συγκρούσεων. Από τη σωματική σύγκρουση περνάμε σταδιακά στις εξ αποστάσεως εκκαθαρίσεις, για να φτάσουμε σήμερα στις εικονικές συρράξεις. Η νέα παραλλαγή δεν θα 'ναι πια η απόκρυψη στα χαρακώματα, αλλά η υπερέκθεση, η σκηνοθετημένη ψευτοδραστηριότητα, που θα παραπλανεί τις εχθρικές κάμερες.

Αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, τεχνικοί του θεάτρου και του κινηματογράφου θα επιστρατευτούν, για να στήσουν εφήμερους κόσμους, σκηνικά «οπτικής παραπληροφόρησης». Το πραγματικό, που θα τροφοδοτεί το σύμπαν των εικόνων με αυτή του την αληθοφάνεια, αλλά και πάλι, όμως, θα είναι αυτό που θα απέχει απ' το κάδρο. Το πεδίο της μάχης γίνεται έτσι ένα αφηρημένο πεδίο, ένα πεδίο εξαΰλωσης της δράσης και των δρώντων σ' αυτό.

Οι ψυχικές συγκινήσεις των εικόνων και οι συναισθηματικές τους συνδηλώσεις συνεπαίρνουν υπνωτιστικά τις μάζες στην κατεύθυνση ενός εξωπραγματικού σύμπαντος, όπου τα γεγονότα που το συνδηλώνουν δεν είναι παρά σκηνοθετικές παραγωγές. Το συνέδριο έτσι του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1935, που κινηματογραφήθηκε από τη Leni Riefenstahl, στην πραγματικότητα δεν έλαβε χώρα ποτέ, ήταν απλώς μια κινηματογραφική παραγωγή χωρίς κανένα πολιτικό βάρος, ένα γεγονός που ακτινοβολήθηκε από την ίδια του τη διαφάνεια, τη διαφάνεια της απόσυρσής του. Οπως επίσης και οι κυκλώπειες κατασκευές του ναζιστή αρχιτέκτονα Albert Speer δεν ήταν παρά μόνο κινηματογραφικά ντεκόρ. Από τα τέλη του '43 όλες οι μάχες τίθενται υπό τη διεύθυνση των σκηνοθετών. Η σκηνή της μάχης γίνεται έτσι μια κινηματογραφική σκηνή, που διαθέτει στην αδηφάγα κάμερα αξεπέραστες σεκάνς. Αργότερα η κάμερα που θα τοποθετηθεί στα αεροπλάνα και στα οπλοπολυβόλα θα συντελέσει ακόμη περισσότερο σ' αυτή την «αύξουσα αποπραγματοποίηση της στρατιωτικής εμπλοκής». Ολες οι εκδηλώσεις τού πραγματικού αρχίζουν να εξαϋλώνονται στην οπτική καταγραφή τους. Μέσα από την τηλεσκοπική όραση της σκόπευσης κανείς πια δεν αναγνωρίζεται, παρά μόνο στοχοποιείται. «Ο ανεφοδιασμός σε εικόνες έτσι θα αρχίσει να είναι εξίσου σημαντικός με τον ανεφοδιασμό σε πολεμοφόδια», θα πει ο Paul Virilio και στο Πόλεμος και Κινηματογράφος θα αναδείξει όλη την εξέλιξη αυτής της νέας στρατηγικής, της στρατηγικής μιας «καθολικής εποπτείας», που διαρκώς αναβαθμισμένη τεχνολογικά από κατασκοπευτικούς δορυφόρους έως ηλεκτρομαγνητικά όπλα με λέιζερ, θα εξομοιώνει το πολεμικό πεδίο, αυτό το ίδιο το πεδίο του πραγματικού, αποδίδοντάς το οριστικά στον αυτοματισμό των εικόνων του. Από τον κόσμο των αντικειμένων περνάμε στον κόσμο των ειδώλων και από τον πόλεμο των οβίδων σ' αυτόν των οπτικών πληροφοριών. Ο πόλεμος έτσι γίνεται ένα σαγηνευτικό θέαμα, αυτό το τηλεπροϊόν του θανάτου.

Η τηλεπισκόπηση ενός πεδίου μάχης, ενός τοπίου γενικότερα, αλλάζει άρδην τις αντιλήψεις μας για τον τόπο. Το ακαριαίο είδωλο της εικόνας, μέσα στην ταχύτητα της μετάδοσής του, αποτοπικοιεί το περιβάλλον και μας εισάγει σε ένα εικονικό τοπολογικό σύμπαν. Η δράση δεν είναι πλέον πάνω στους γεωγραφικούς χώρους, αλλά στη συχνότητα των εικόνων, στη διαπλανητική τους τροχιά, στη «χώρα των ονείρων». Δεν είναι απλώς μια μεταβολή των διαστάσεων, από την τοπική στη διαπλανητική κλίμακα, αλλά μια εικονική γεωστρατηγική, που αποϋλοποιεί τον φυσικό χωροχρόνο. Αυτή η νέα χωροχρονία, στα όρια ακριβώς της ανυπαρξίας, βιώνεται στους αεροπορικούς βομβαρδισμούς. Ο αεροπορικός συναγερμός κινητοποιεί όλη την επικράτεια, ενώ τα σκάφη που επιχειρούν, προσφέρουν ένα αξεπέραστο θέαμα τύπου «Ηχος και Φως». Με τέτοιες αισθητικές διαθέσεις παρακολούθησε και ο Junger τον βομβαρδισμό του Παρισιού και ίσως μέσα του αυτός να μη συνέβη ποτέ.

Μέσα σ' αυτή την «αισθητική της εξαφάνισης» οι φωτεινές δέσμες του πολέμου, όμοιες μ' αυτές των κινηματογραφικών προβολών, θα διαγράφουν τον κόσμο μέσα στην ολογραφική του αποθέωση.

«Αφού ο κινηματογράφος», λέει ο Virilio, «έχει τη δυνατότητα να προκαλεί την έκπληξη, (τεχνική, ψυχολογική...), συγκαταλέγεται εκ των πραγμάτων στην κατηγορία των όπλων». Και δεν μιλά εδώ μόνο για τα στρατιωτικά ντοκιμαντέρ ή για τις ταινίες προπαγάνδας, αλλά για το ίδιο το μέσο του κινηματογράφου, ένα μέσο που σαγηνεύει, τουλάχιστον μέχρι πρότινος, τα πλήθη. Η εμφάνεια των εικόνων έφερε τη διαφάνεια του τοπίου, τη διαθεσιμότητά του στην οριστική του απόσυρση. Η υλική του υπόσταση, η χωροχρονική του οντότητα, έδωσε τη θέση της στην πληροφορική του εξαΰλωση, στην ηλεκτρονική του εξάχνωση. Ανάμεσα στην «οφθαλμική πραγματικότητα» και στην οφθαλμαπάτη των αναπαραστάσεών της αιωρείται αυτό που ο Virilio ονομάζει τόσο ωραία: «η τελευταία εικόνα του κόσμου». Η τελευταία κάθε φορά εικόνα του, αυτό το κυνήγι του τέλους του, της τελικότητάς του, η επιθυμία της οριστικής του εξαφάνισης. «Το τέλειο έγκλημα» του Baudrillard.