,
εφ.
Τα Νέα, 30/12/1999Νίκος Χριστόδουλος
,
εφ.
Τα Νέα, 30/12/1999
Η στιγμή αυτή, το πέρασμά μας στον νέο αιώνα και η αναδρομή στον προηγούμενο, είναι καίρια και συμβολική για να προσεγγίσουμε τον Νίκο Σκαλκώτα, να εξετάσουμε τη σημασία του μεγάλου έργου του, αλλά και τη σχεδόν τραγική του μοίρα στην «ελληνική πραγματικότητα». Γιατί ο Σκαλκώτας είναι βέβαια κορυφαία και πρωτοποριακή μορφή τού νεοελληνικού πολιτισμού, αλλά αφορά γενικότερα, ως ξεχωριστός δημιουργός, την ιστορία της μουσικής του 20ού αιώνα. Το όνομά του είναι διεθνώς το γνωστότερο όνομα Έλληνα συνθέτη. Η θέση του στη μουσική του 20ού αιώνα είναι σημαντική, η προσφορά του μεγάλη και πρωτότυπη, με στοιχεία μοναδικότητας. Ωστόσο, οι συνθήκες της σύντομης ζωής του (1904-49) και της ελληνικής μουσικής υπήρξαν αιτίες που κράτησαν το έργο του σε μεγάλο βαθμό άγνωστο και ανεξερεύνητο, ιδιαίτερα στην Ελλάδα. Σήμερα η διεθνής κριτική (με αφορμή την πρόσφατη πρώτη δισκογράφηση, από σουηδική εταιρεία, των έργων του) επιβεβαιώνει τη σημασία τού Σκαλκώτα, ιδιαίτερα στα πλαίσια του αιώνα που μόλις πέρασε: «Το Λάργκο Σινφόνικο του Σκαλκώτα είναι ένα αριστούργημα της μουσικής του 20ού αιώνα», «... τα κουαρτέτα του είναι αντάξια εκείνων των Σένμπεργκ, Μπεργκ, Μπάρτοκ» (Ρ. Λέμαν), «ο Σκαλκώτας είναι η τελευταία μεγάλη επανανακάλυψη του αιώνα που τελειώνει» (Μ. Λυκ).
|
Η σημασία του οριοθετείται και από την ιδιάζουσα στυλιστική ευρύτητα του έργου του, στο οποίο περνούν, διασταυρώνονται και προεκτείνονται όλα τα κύρια ρεύματα της μουσικής δημιουργίας και αναζήτησης του αιώνα. Τα ατομικά του έργα βρίσκονται στην αιχμή της αντίστοιχης κύριας ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, της γνωστής ως Β' Σχολή της Βιέννης, την οποία διευρύνουν, ενώ επίσης με την τονική του δημιουργία (όπως τους 36 Ελληνικούς Χορούς, μπαλέτα) ο Σκαλκώτας αποτελεί μορφή νέας εθνικής σχολής. Η περίπτωση του Σκαλκώτα, η θέση του στην παγκόσμια μουσική ιστορία και η σχέση με την Ελλάδα, δεν αφορούν μόνον το φιλόμουσο κοινό· η προσέγγισή του είναι γνώση και αυτογνωσία.
Ο Σκαλκώτας γεννήθηκε στη Χαλκίδα το 1904, σε μουσική οικογένεια. Το 1909 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Πολύ πρώιμα φανέρωσε μεγάλο μουσικό ταλέντο και πέντε χρόνων ξεκίνησε μαθήματα βιολιού. Το 1912 γράφτηκε στο Ωδείο Αθηνών, απ' όπου αποφοίτησε το 1920 και πήρε δίπλωμα βιολιού, χρυσό μετάλλιο και υποτροφία Συγγρού. Το 1921, με Αβερώφειο υποτροφία, εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο και γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Μουσικής, στην τάξη βιολιού του Βίλλυ Ες. Το Βερολίνο, μαζί με το Παρίσι, ήταν τότε το σπουδαιότερο μουσικό κέντρο της Ευρώπης. Εκεί βρίσκονταν πολλοί από τους μεγαλύτερους συνθέτες και μουσικούς, όπως οι Σένμπεργκ, Μπεργκ, Μπουζόνι, Φουρτβένγκλερ, Κλέμπερερ κ.ά. Γύρω από τον Άρνολντ Σένμπεργκ αναπτύχθηκε το κυριότερο ίσως ιστορικά ρεύμα μουσικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, η σχολή των συνθετών της ατονικής και δωδεκάφθογγης σύνθεσης, μαθητών και φίλων του Σένμπεργκ (γνωστή μετέπειτα με τη συμβολική ονομασία Β' Σχολή της Βιέννης, λόγω της «ιστορικής» καταγωγής τού Σένμπεργκ). Στο Βερολίνο τότε βρίσκονταν ο Δημήτρης Μητρόπουλος, όπως και πολλοί γνωστοί Έλληνες μουσικοί, καλλιτέχνες, επιστήμονες, κυρίως ως σπουδαστές.
Το 1923 ο Σκαλκώτας αποφάσισε να στραφεί οριστικά στη σύνθεση, εγκαταλείποντας την προοπτική σταδιοδρομίας του σολίστ βιολιού (αν και όλες οι μαρτυρίες επισημαίνουν τα εξαιρετικά του προσόντα ως βιολιστή). Σπούδασε αρχικά σύνθεση με γνωστούς συνθέτες, όπως τον Πάουλ Γιουόν, για μικρό διάστημα με τον Κουρτ Βάιλ και στη συνέχεια τον Φίλιπ Γιάρναχ. Τα χρόνια εκείνα ζούσε μαζί με τη βιολονίστρια συμφοιτήτριά του Ματίλντε Τέμκο. Απέκτησαν δύο παιδιά, από τα οποία έζησε μόνο το δεύτερο, μία κόρη. Το 1927, έχοντας νέα υποτροφία από τον Εμμανουήλ Μπενάκη, έγινε μέλος στην περίφημη τάξη σύνθεσης του Σένμπεργκ στην Ακαδημία Τεχνών. Ο Σένμπεργκ έδειχνε, κατόπιν, πάντοτε ξεχωριστή εκτίμηση στον Σκαλκώτα. Έργα του παίχτηκαν στο Βερολίνο και αργότερα στην Αθήνα. Τα χρόνια του Βερολίνου ο Σκαλκώτας, για να συμπληρώσει το εισόδημά του, εργαζόταν συχνά ως βιολιστής ή ακόμη πιανίστας, ενορχηστρωτής, μαέστρος σε κινηματογράφους, μουσικά καφενεία, ηχογραφήσεις κ.λπ. Το 1931 υπήρξε κρίσιμη χρονιά για τον Σκαλκώτα. Η χρηματική υποστήριξη του Μπενάκη διεκόπη. Σύμφωνα με μαρτυρίες, υπήρξε αντιπαράθεση του Σκαλκώτα με τον Σένμπεργκ, μάλλον λόγω της επιμονής του Σκαλκώτα στην προσωπική του, μη «ορθόδοξη», δωδεκάφθογγη μέθοδο σύνθεσης. Χώρισε επίσης από την Τέμκο. Τότε φαίνεται ότι ξεκίνησε φάση κατάθλιψης για τον Σκαλκώτα, που σταμάτησε μάλιστα να συνθέτει για ένα διάστημα.
|
| Από τα «16 τραγούδια», 1942: XV, «Χινόπωρο» |
Το 1932 ξαναγράφτηκε στην τάξη του Σένμπεργκ και προσπάθησε να πάρει νέα υποτροφία. Τελικά, το 1933, η αδιέξοδη οικονομική του κατάσταση τον υποχρέωσε να γυρίσει στην Ελλάδα. Επιστρέφοντας άφησε πίσω του για πάντα όλη την εκεί ζωή του, το κέντρο της ευρωπαϊκής μουσικής, καθώς ακόμη και τα περισσότερά του έργα, που έμειναν ως ενέχυρο για οφειλόμενα ενοίκια στη σπιτονοικοκυρά του (με τον πόλεμο και τους βομβαρδισμούς χάθηκαν, εκτός από μία δύο περιπτώσεις, όπως το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα). Η ζωή τού Σκαλκώτα στην Αθήνα και το μουσικό περιβάλλον της υπήρξε, ώς το τέλος, πικρή και δύσκολη. Για βιοπορισμό εργαζόταν ως βιολιστής στις τότε συμφωνικές ορχήστρες, την Ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών (μετέπειτα Κρατική) και αργότερα του Ραδιοφώνου και της Λυρικής Σκηνής. Μάλιστα, θιγμένος για το ότι, παρά τα εξαίρετα προσόντα του ως βιολιστή, δεν του δόθηκε θέση εξάρχοντος στα βιολιά της ορχήστρας, ο Σκαλκώτας αποφάσισε και καθόταν πάντοτε στο τελευταίο αναλόγιο, μια μοναχική φιγούρα στην εσχατιά τού ορχηστρικού συνόλου. Άρχισε πάλι να συνθέτει. Όμως, ο ζωηρός, δραστήριος νέος μουσικός των χρόνων του Βερολίνου είχε μεταμορφωθεί οριστικά σε χαρακτήρα πολύ εσωστρεφή, σιωπηλό, απρόσιτο. Ο Μίνως Δούνιας σημειώνει: «Ποιας μορφής ήταν η πνευματική σύγκρουση που έζησε ο Σκαλκώτας, όταν επέστρεψε στα 1933 στη Μητέρα Ελλάδα, δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω.
|
| «2η μικρή Σουίτα» για βιολί και πιάνο, Αύγουστος 1947 |
Όταν τον ξανασυνάντησα εδώ στην Αθήνα, έπειτα από τριετή χωρισμό, βρέθηκα προ ενός ανθρώπου ψυχικά τραυματισμένου ανεπανόρθωτα, παραγκωνισμένου, υποχρεωμένου να ζει κάτω από τη σκιά μικρών ταλέντων και την πίεση μιας βιοπάλης σκληρής και αδυσώπητης. Θαυμάζει κανείς πώς αυτός ο καλλιτέχνης, που γνώρισε τιμές στο μεγαλύτερο ίσως τότε μουσικό κέντρο της Ευρώπης, εδώ στον μικρό τόπο που τον γέννησε βρέθηκε ξαφνικά στο περιθώριο...». Ως συνθέτης ο Σκαλκώτας στην Αθήνα εργάστηκε σχεδόν ολότελα απομονωμένος. Η μουσική του, ακόμη και ύστερα από τον θάνατό του, αντιμετωπίστηκε με αδιαφορία, έλλειψη κατανόησης, αντίδραση, λόγω της ατονικής γλώσσας και των τεχνικών της απαιτήσεων.
Παρά τις δυσκολίες συνέχισε να συνθέτει έντονα και παραγωγικά ώς το τέλος της ζωής του. Την ιδιόμορφη απομόνωση του Σκαλκώτα στην Αθήνα τονίζει και το γεγονός ότι από την αρχή ο ίδιος είχε φήμη ασυνήθιστα χαρισματικού μουσικού, υποστηρίχθηκε με σημαντικές υποτροφίες κ.τ.λ. μάλιστα δε, ενδεικτικά, βλέπει κανείς ήδη το 1934, στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια να αναφέρονται οι Ελληνικοί Χοροί του νέου Σκαλκώτα πριν καν ολοκληρωθούν στο σύνολό τους ως σημαντικό έργο. Οι συνθήκες του παραμερισμού του, αφότου γύρισε, φανερώνουν το επίπεδο μιας μουσικής πραγματικότητας που δεν ήθελε τον Σκαλκώτα και συνέχισε να τον αντιμετωπίζει έτσι και μετά τον θάνατό του. Ο Σκαλκώτας, όσο και αν φαίνεται απίστευτο, δεν μπόρεσε ν' ακούσει ο ίδιος ποτέ το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργίας του και κανένα από τα μεγάλα έργα του (ούτε καν τους 36 Ελληνικούς Χορούς, από τους οποίους πολύ λίγοι είχαν παιχτεί).
|
| Βερολίνο, μουσική δωματίου |
Και όμως, είχε τη δύναμη να δημιουργήσει έργο όχι μόνον εκτεταμένο, αλλά συστηματικό και πρωτοποριακό.
Από το 1934 συνεργάστηκε με τη Μέλπω Μερλιέ, κάνοντας καταγραφές και αναλύσεις δημοτικών τραγουδιών (ορισμένες αργότερα υπήρξαν αφετηρία για προσωπικές του συνθέσεις). Ιδιαίτερα ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνεχής συνεργασία του με πρόσωπα-πρωτεργάτες του ελληνικού χορού, όπως οι Πολυξένη Ματέυ και Κούλα Πράτσικα, καθώς επίσης η Λουκία Σακελλαρίου, η Αλέκα Μαζαράκη-Κατσέλη, ο Κώστας Νίκολς. Κατά τη γερμνανική κατοχή κρατήθηκε ενάμιση μήνα στο Στρατόπεδο του Χαϊδαρίου. Το 1946 παντρεύτηκε την πιανίστα Μαρία Παγκαλή και απέκτησαν δύο γιους. Το 1949, δύο ημέρες πριν από τη γέννηση του δεύτερου γιου, ο Σκαλκώτας πέθανε απροσδόκητα από κρίση παραμελημένης κήλης, σε ηλικία σαράντα πέντε ετών.
Ο Σκαλκώτας, παρά τη σύντομη ζωή του, άφησε μεγάλο έργο. Οι συνθέσεις του, περί τις 110, περιλαμβάνουν κάθε μουσικό είδος (εκτός της όπερας): συμφωνικά έργα, έργα για έγχορδα και για πνευστά, μπαλέτα, μουσική δωματίου, έργα για σόλο όργανα, φωνητικά έργα, σκηνική μουσική. Ανάμεσα στα έργα του μπορούν να αναφερθούν: οι δύο μεγάλες Συμφωνικές Σουίτες για ορχήστρα, η Εισαγωγή, Η επιστροφή του Οδυσσέα, οι 36 Ελληνικοί Χοροί για ορχήστρα, το Παραμυθόδραμα «Με του Μαγιού τα Μάγια», εννέα κοντσέρτα (τέσσερα για πιάνο, για δύο πιάνα, για βιολί, δύο βιολιά, βιολί και βιόλα, κοντραμπάσο και ορχήστρα), τα μπαλέτα Η Λυγερή και ο Χάρος, Τέσσερις Εικόνες, Η θάλασσα, η Κλασική Συμφωνία για πνευστά, τα Δέκα Σκίτσα και η Μικρή Σουίτα για έγχορδα, τέσσερα κουαρτέτα εγχόρδων, το οκτέτο, τα τρίο, έργα για βιολί και πιάνο, η σονάτα για σόλο βιολί, κομμάτια για βιολοντσέλο και πιάνο, ο κύκλος έργων για πνευστά και πιάνο, τα 32 Κομμάτια για πιάνο, έργα για πιάνο, τα 16 Τραγούδια.
|
| Βερολίνο, 1927 |
Ιδιαίτερη σημασία έχει η στυλιστική ευρύτητα και εξερεύνηση στη δημιουργία του. Ο Σκαλκώτας είναι μια σπάνια (αν όχι, με τον τρόπο του, μοναδική) περίπτωση δημιουργού, που στο έργο του χρησιμοποιεί και εξερευνά όλες τις κύριες και σύγχρονες μουσικές τάσεις της εποχής του, που καθόρισαν τη μουσική του 20ού αιώνα: ατονικότητα, δωδεκαφθογγισμό (σειραϊκή ατονικότητα), προχωρημένη τονικότητα, νεοκλασικισμό. Επίσης, έκανε συστηματική χρήση στοιχείων δημοτικής μουσικής σε αρκετά έργα.
Σε όλη την πορεία του δούλευε παράλληλα ή διαδοχικά σε ατονική και τονική γλώσσα, γεγονός ασυνήθιστο, χωρίς ίσως αντίστοιχο (δεν υπάρχει δηλαδή, διάκριση τονικής και ατονικής περιόδου στα έργα του).
Το ύφος, όπως και οι μορφές τού Σκαλκώτα, έχει χαρακτηριστική πρωτοτυπία, αλλά και ευρύτητα. Οι μορφές του, εκτός της πρωτοτυπίας, παρουσιάζουν επίσης αβίαστη, βαθιά σχέση με την παράδοση, σχέση ιστορική και εξελικτική, όπως και συμπόρευση ή προπόρευση ως προς την εποχή του, καθώς ο Σκαλκώτας οικειοποιείται μοντέρνα και πρωτοποριακά ιδιώματα, τα οποία αμέσως εξελίσσει σε δικές του κατακτήσεις. Η μεταφορική, φαινομενική αμφισημία της συνύπαρξης του πρωτοποριακού με την παραδοσιακή διάσταση χαρακτηρίζει όλο τον Σκαλκώτα.
Όσον αφορά την ιδιαίτερη ταυτότητα και προσφορά τού Σκαλκώτα στη μουσική του 20ού αιώνα, αξίζει να επισημανθούν ενδεικτικά ορισμένα προσωπικά, μοναδικά του στοιχεία. Πρώτον, που αναφέραμε πριν, είναι η ιδιάζουσα στυλιστική ευρύτητα του έργου του (στοιχείο όχι μόνο ποσοτικό, αλλά δηλωτικό δημιουργικής δύναμης και φάσματος). Δεύτερον, είναι η προσωπική, εξελιγμένη δωδεκάφθογγη μέθοδος που διαμόρφωσε ο Σκαλκώτας, η οποία διαφέρει από την ορθόδοξη μέθοδο του Σένμπεργκ και των άλλων συνθετών του κύκλου του. Ο Σκαλκώτας από την αρχή χρησιμοποιεί κατά τη σύνθεση ενός έργου μια ομάδα δωδεκάφθογγων σειρών, αντίθετα με τη βασική αντίληψη του Σένμπεργκ για τη χρήση μίας μόνο σειράς. Η ομάδα σειρών του Σκαλκώτα έχει θεματική λειτουργία.
|
| Θεσσαλονίκη, 1949 |
Αργότερα ο Σκαλκώτας εξελίσσει περισσότερο τη σειραϊκή του αντίληψη και εισάγει την πρωτότυπη αντίληψη μιας «λειτουργικής» ατονικής αρμονίας.
Τρίτη επισήμανση, από ιστορική άποψη, αποτελεί το ότι είναι ο πρώτος χρονολογικά συνθέτης, που συνέθεσε δωδεκάφθογγο κοντσέρτο (το Πρώτο Κοντσέρτο για Πιάνο και Ορχήστρα, το 1931, πέντε χρόνια πριν από τον Σένμπεργκ), όπως και ο πρώτος που έγραψε ατονικό κοντσέρτο για κοντραμπάσο κ.ά. Τέταρτον, σε ορισμένα του έργα εμφανίζεται δημιουργός μορφών χωρίς ιστορικό προηγούμενο. Η πιο σημαντική πρωτότυπή του σύλληψη είναι ίσως το Λάργκο Σινφόνικο, μια μοναδική ιστορική περίπτωση σύνθεσης, όπου ο Σκαλκώτας δημιούργησε τη μορφή τού έργου συνδυάζοντας και ενοποιώντας δύο ανεξάρτητες βασικές, αλλά και αντιθετικές μορφές: τη σονάτα («θεματική» αντίθεση - λύση) και τη μορφή παραλλαγών (αυτοεξερευνητική μονοθεματική υπόσταση).
Στο Λάργκο αναπτύσσει μια εκτεταμένη σειρά συμφωνικών παραλλαγών, οι οποίες διαρθρώνονται σε μια υπερκείμενη καθαρή μορφή σονάτας (στην ιστορία της μουσικής η σονάτα είχε «διαπεράσει» τα κυριότερα μουσικά είδη και μορφές, π.χ. τα μέρη της συμφωνίας, το ρόντο, χορούς, άρια, φούγκα κ.τ.λ, αλλά ποτέ τη μορφή παραλλαγών, η οποία έχει θεμελιώδη αντίθεση προς τη σονάτα γεγονός ενδεικτικό της δύναμης του Σκαλκώτα).
Τέλος, ο Σκαλκώτας είναι ο πρώτος, ο οποίος προέκτεινε τη συστηματική χρήση στοιχείων της δημοτικής μουσικής (μελωδικών, ρυθμικών, μοτιβικών) σε ατονική σύνθεση, εφαρμόζοντας σε ατονική γλώσσα κάτι που συνέβαινε ευρύτατα στην παραδοσιακή τονική σύνθεση.
Το έργο του Σκαλκώτα εμφανίζει, ως σύνολο, τον χαρακτήρα συστηματικής δημιουργίας. Οι 36 Ελληνικοί Χοροί, ένα πανόραμα συνθετικής εργασίας, ο εκτεταμένος κύκλος 32 Κομμάτια για πιάνο, οι μεγάλες Σουίτες για ορχήστρα, οι ομάδες κοντσέρτων και έργων μουσικής δωματίου για διάφορα όργανα κ.τ.λ. φανερώνουν συστηματική συνθετική διάσταση. Η δεξιοτεχνία στο πλάσιμο των μορφών του είναι απαράμιλλη: το μη προβλέψιμο, η εσωτερική ανταπόκριση και ισορροπία των επί μέρους τμημάτων σε πολυδαίδαλες μορφές, το εύρος της ανάπτυξης, η δημιουργική «θέαση» της μεγάλης μορφής, αλλά και η ιδιαίτερη τέχνη και συμπύκνωση στη μικρή, απλή μορφή. Η αρχή της παραλλαγής, ο αναπτυκτικός μετασχηματισμός του υλικού ή τμημάτων μορφής αποτελεί σταθερό μορφολογικό γνώρισμα στο έργο του. Η φραστική του δομή έχει ιδιαίτερη τέχνη. Ο Σκαλκώτας υπήρξε ιδιοφυής ενορχηστρωτής (ακόμη όταν ζούσε είχε μεγάλη φήμη για την ενορχηστρωτική του δεινότητα, μάλιστα ενορχήστρωνε περιστασιακά έργα άλλων, για βιοποριστικούς λόγους ή λόγω φιλίας).
Η μουσική τού Σκαλκώτα αναδίδει μακρόπνοο αίσθημα, πάθος, δραματική ένταση, λυρισμό στοχαστικό και κάποτε αφοριστικό, ορμή ρυθμών και ιδεών σε γρήγορα μέρη, αλλού πνευματώδη ατμόσφαιρα και κάπως πικρό χιούμορ, αρκετές φορές σκοτεινό κλίμα, σε φάσμα έργων από τους Ελληνικούς Χορούς ώς τις συμφωνικές Σουίτες και το Λάργκο Σινφόνικο ή τη μουσική δωματίου.
|
| Στην Ορχήστρα της Λυρικής |
Η σημασία του Σκαλκώτα για την Ελλάδα είναι παράλληλη εκείνης του Σιμπέλιους για τη Φινλανδία, του Μπάρτοκ για την Ουγγαρία κ.ο.κ. Το έργο του παρέμεινε όμως στον μεγαλύτερο βαθμό άγνωστο στην πατρίδα του. Τα περισσότερα έργα του παίχτηκαν στο εξωτερικό, όπου επίσης, εδώ και λίγο καιρό, έχει αναληφθεί η δισκογράφηση των συμφωνικών του έργων και μουσικής δωματίου. Η σημασία του Σκαλκώτα στη μουσική του 20ού αιώνα απηχείται εύγλωττα στις διεθνείς κριτικές. Είναι ενδεικτικό ότι προσεγγίζοντας το φάσμα και την ιδιαιτερότητα της μουσικής του, πολλοί σημερινοί κριτικοί τοποθετούν πλευρές τού έργου του Σκαλκώτα με συσχετιστικές αναφορές σε πλειάδα συνθετών όπως οι Μάλερ, Μπρούκνερ, Σένμπεργκ, Μπεργκ, Μπάρτοκ, Στραβίνσκι, Χίντεμιτ, Βάιλ, Σιμπέλιους, Προκόφιεφ, Σοστακόβιτς κ.ά. Σταχυολογούμε κάποια παραδείγματα: «Το Λάργκο Σινφόνικο έχει εύρος, δύναμη και επίδραση όπως ο Μάλερ... οραματιστής: Νίκος Σκαλκώτας» (Μπ. Πέρνικ). «Το Λάργκο Σινφόνικο είναι ένα μέρος με διαστάσεις και βάθος ενός Μπρούκνερ. Είναι σκοτεινό, τραγικό, ακόμη και επιτάφιο έργο, αλλά όχι ρομαντικό θα μπορούσε να αποκληθεί στωικό, κατά τον τρόπο των αρχαίων Ελλήνων επικών ποιητών "(Ρ. Λέμαν)".
Οι 3 Ελληνικοί Χοροί αποτελούν μια "σκοτεινή" τριάδα: ο Νησιώτικος ανακαλεί την αμφίθυμη, πικρή και γλυκιά αίσθηση που ακτινοβολεί ο ύστερος Σιμπέλιους, ενώ ο Τσάμικος δείχνει ότι ο Σκαλκώτας, όπως ο Μπάρτοκ, μπορούσε να οδηγήσει μια "επεξεργασία" μακριά από την πηγή της, παραμένοντας πιστός στην ουσία της "(Ρ. Γουαϊτχάουζ)". Ένας από τους πιο πρωτότυπους συνεχιστές της Β' Σχολής της Βιέννης» (Χ. Λυκ). [Ενδεικτική είναι η περίπτωση του Κοντσέρτου για βιολί, το οποίο κριτικοί συνέκριναν ισότιμα ή και ευνοϊκότερα από εκείνο του Σένμπεργκ, π.χ. «Το Κοντσέρτο για Βιολί βρίσκεται σε παράλληλο κόσμο με το Κοντσέρτο του Σένμπεργκ, αλλά η ενορχήστρωσή του είναι περισσότερο διαυγής και το θεματικό υλικό καθαρότερο» (Μ. Κόττον).]
|
| Η σύζυγός του Μαρία και τα δύο παιδιά τους ο Αλέκος (ζωγράφος) και ο Νίκος (πρωταθλητής σκακιού) |
Στην Ελλάδα σήμερα, πενήντα και πλέον χρόνια από τον θάνατό του, το έργο του παραμένει στο μεγαλύτερο ποσοστό ανεκτέλεστο και αναξιοποίητο. Φαίνεται απίστευτο ότι ακόμη και οι δημοφιλέστατοι 36 Ελληνικοί Χοροί, γνωστοί αποσπασματικά από μικρό αριθμό κάποιων χορών μόνο, πρωτοπαίχτηκαν ως πλήρες έργο 61 χρόνια (!) ύστερα από την ολοκλήρωσή τους, το 1997 (Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, διεύθυνση Β. Φιδετζή). Πέρυσι, κατά το επετειακό έτος Σκαλκώτα (50 χρόνια από τον θάνατό του), η ΚΟΑ επανέλαβε τη συναυλία εκείνη του 1997 και περιέλαβε ακόμη μόνο ένα τονικό έργο του σε άλλη συναυλία, ενώ αγνόησε όλο το υπόλοιπο συμφωνικό έργο του κορυφαίου Έλληνα συνθέτη (αναλογίζεται κανείς τι θα είχε γίνει σε άλλες χώρες στα πενηντάχρονα των μεγάλων συνθετών τους, όπου, τουλάχιστον, γίνονται κύκλοι πολυάριθμων συναυλιών με εκτέλεση ολόκληρου του έργου).
Τα πενήντα χρόνια που πέρασαν, υπήρξαν χρόνια συστηματικής παραμέλησης, με λιγοστές εξαιρέσεις, όπως βέβαια την ιδιωτική δράση της Εταιρείας Φίλων Σκαλκώτα (με επικεφαλής τον Γ.Γ. Παπαϊωάννου) ιδιαίτερα τις πρώτες δεκαετίες μετά τον θάνατό του. Σήμερα, εκτός από τη συναυλιακή παρουσία της μουσικής του, χρειάζονται στην Ελλάδα τα πάντα που αφορούν γενικότερα ένα τέτοιο έργο: επιβάλλεται άμεσα να δημιουργηθεί σύγχρονο, επιστημονικό [και προσβάσιμο] αρχείο, να γίνει πλήρης κριτική έκδοση, κατάλογος έργων, έρευνα πηγών σε Γερμανία και Ελλάδα, έρευνα για τα χαμένα έργα, βιογραφία κ.λπ. Ας κοιτάξει η Ελλάδα το αυτονόητο παράδειγμα όλων των άλλων χωρών.
Η περίπτωση και η μοίρα του Σκαλκώτα μάς έχει κρίνει ώς τώρα, όσον αφορά το επίπεδο της πολιτιστικής ζωής και παιδείας, όπως επίσης την ευθύνη της εκάστοτε Πολιτείας. Αλλά η αξία του έργου του είναι πολύτιμη παρακαταθήκη και η σημερινή, καθώς και οι νεώτερες γενιές έχουν την ευθύνη να τη διαφυλάξουν και να την αξιοποιήσουν.