→ Προσωπικά Ενδιαφέροντα → Μουσική

Κυρίαρχη αισθητική και μουσικό γούστο

Θανάσης Αλεξίου, εφ. Καθημερινή, 23/10/2005

Ιστορικά, η μουσική, η τέχνη, η καλλιτεχνική δημιουργία γενικά, διαμορφώθηκαν μέσα από τη διαφοροποίηση που προκάλεσε η αύξηση του κοινωνικού καταμερισμού εργασίας. Η σύνθετη επικοινωνία που αυτός έφερε μαζί του, επέβαλε, σύμφωνα με τον Β. Νetl, και μια πρώτη διαφοροποίηση μεταξύ γλώσσας και μουσικής. Ενώ πρωταρχικά οι εκφραστικές ικανότητες του ανθρώπου -ο χορός, το παιχνίδι, η μουσική κ.λπ.- ήταν αδιάσπαστα συνενωμένες με την εργασία, η απόσπαση της εργασίας και η μετατροπή της σε μέσο βιοπορισμού και πηγή μόχθου μετατρέπει δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα εκτός εργασίας, στον ελεύθερο χρόνο, σε δραστηριότητες ευχαρίστησης και αναψυχής. Στο νέο οικονομικοκοινωνικό πλαίσιο, η τέχνη προσφέρει αναπληρωματικές ικανοποιήσεις για πρωταρχικές, βαθύτατα αισθητές, ανθρώπινες ανάγκες, «συμφιλιώνει» τις θυσίες που κάνει ο άνθρωπος με τις απαιτήσεις του πολιτισμού1.

Μια άλλη διάσταση αυτής της εξέλιξης είναι η τυποποίηση της αισθητικής δημιουργίας και η πραγμοποίηση (τεχνικοποίηση) του εσωτερικού εαυτού στον οποίο αυτή αναφέρεται. Ενώ η τυποποίηση επιβάλλεται, καθώς πρέπει να αντιμετωπιστούν μαζικά οι ανάγκες των ανθρώπων για καλλιτεχνικά αγαθά -που χάνουν έτσι την πρωτοτυπία τους και εμπορευματοποιούνται-, η πραγμοποίηση προκύπτει από την απο-οικειοποίηση του περιεχομένου της έκφρασης και τη μεταμόρφωσή του από ανεξέλεγκτη παρόρμηση σε υλικό υπό διάπλαση, γεγονός που το καθιστά απτό, τυποποιήσιμο, εμπορεύσιμο, υπόθεση επαγγελματιών2.

Ο καταμερισμός εργασίας, που διασπά την κοινωνική εμπειρία κάνοντας να εμφανίζονται ορισμένες μορφές της (τέχνη, μουσική κ.ά.) ως αυθύπαρκτες πραγματικότητες, θα αρθεί όταν η κοινωνία θα ρυθμίζει τη γενική παραγωγή και ο άνθρωπος θα μπορεί να κυνηγάει το πρωί, να ψαρεύει το απόγευμα, να φροντίζει τα ζώα το βράδυ και να κάνει κριτική μετά το δείπνο, χωρίς ποτέ να γίνει ψαράς, βοσκός ή κριτικός3. H προγραμματική αυτή διέπει και τον σουρεαλισμό, ένα κίνημα που αμφισβήτησε την ατομική δημιουργία, απόρροια του καταμερισμού εργασίας και τους όρους παραγωγής και διάθεσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, υποστηρίζοντας ότι όλοι οι άνθρωποι είναι εν δυνάμει δημιουργοί (δες «αυτόματη γραφή»)4.

Νόμιμη κουλτούρα και λαϊκή αισθητική

Κάναμε αυτήν την εισαγωγή για να δείξουμε ότι οι μορφές της κοινωνικής εμπειρίας έχουν ιστορικότητα. Βεβαίως, η μετάβαση από τη μια μορφή στην άλλη εξαρτάται από τον τρόπο που οι αλλαγές στην παραγωγή και στην κοινωνία εγκαλούν την κοινωνική συνείδηση. Ωστόσο, η αισθητική κρίση (γούστο) με την οποία τα άτομα ή ομάδες προσλαμβάνουν και αξιολογούν, π.χ., ένα μουσικό κομμάτι, δεν είναι μια διαχρονική ή διαταξική κατηγορία, αλλά επηρεάζεται σημαντικά από τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι βιώνουν την πραγματικότητα. Tο μουσικό γούστο εξαρτάται, δηλαδή, από εξωμουσικές καταστάσεις και από τον τρόπο εργασίας, τη μορφή εργασίας, τον τρόπο ζωής και κατανάλωσης κ.ο.κ. Όπως έχει δείξει ο Bourdieu, η αποδοχή ενός μουσικού είδους (κλασική μουσική, ελαφρό τραγούδι κ.λπ.) προσδιορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την αισθητική πρόθεση και προδιάθεση, η οποία είναι απόρροια πολιτισμικού κεφαλαίου, και επίσης από τους σχολικούς τίτλους (σπουδές) - αλλά και από τον βαθμό νομιμότητας ενός μουσικού είδους απέναντι στην κυρίαρχη (και γι' αυτό «νόμιμη») κουλτούρα. Aν την κυρίαρχη κουλτούρα χαρακτηρίζουν η αποποίηση του κοινωνικού κόσμου (συναισθηματική αποδέσμευση / αποστασιοποίηση, εσωστρέφεια κ.ο.κ.) και η υποταγή του περιεχομένου στη μορφή (καθαρή αισθητική), στη «λαϊκή αισθητική» η μορφή υποτάσσεται στη λειτουργία, με την έννοια της αναγωγής της τέχνης, της μουσικής κ.ο.κ., στα πράγματα της ζωής, κάτι που η καθαρή αισθητική το θεωρεί βαρβαρισμό5.

Oμως τα άτομα, ανάλογα με την κοινωνική και πολιτισμική καταγωγή τους, βιώνουν διαφορετικά όχι μόνο την ατομικότητά τους, αλλά και τον χώρο μέσα στον οποίο αυτή εκδιπλώνεται. O αστός ή ο μεσοαστός έχει την απλοχωριά για να αναπτύξει μια ιδιωτική σφαίρα (χώρο για τον εαυτό), να μιλήσει αυτάρεσκα για τον εαυτό του αναπτύσσοντας μηχανισμούς αυτοελέγχου (αναστοχασμός / ψυχολογικοποίηση του θυμικού)6, όμως «σ' ένα δωμά' με εφτά νομά'», που είναι οι τυπικές συνθήκες στέγασης των λαϊκών στρωμάτων στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες (καθώς το 30% του στεγαστικού αποθέματος της χώρας είχε καταστραφεί εξαιτίας του πολέμου και ένα μεγάλο μέρος απ' ό,τι απέμεινε είχε υποστεί μεγάλες ζημιές)7, καταντά εκ των πραγμάτων αδύνατο να αναπτυχθεί μια αυτόνομη / ιδιωτική σφαίρα: στα λαϊκά στρώματα η ατομικότητα προσδιορίζεται χωρικά από τα άλλα μέλη της οικογένειας, της γειτονιάς, της συνοικίας, της δουλειάς, κι αυτό προσδίδει στην κοινωνική έκφραση μια πιο συλλογική διάσταση (λαϊκή κοινωνικότητα). Σε συνάρτηση, μάλιστα, με τις συνθήκες εργασίας: δηλαδή, ενώ τα (μεσο)αστικά στρώματα προσδιορίζουν σε μεγάλο βαθμό τα ίδια το περιεχόμενο της εργασίας τους, οπότε και ο διαχωρισμός μεταξύ εργάσιμου και ελεύθερου χρόνου σχετικοποιείται, τα λαϊκά στρώματα βιώνουν τον διαχωρισμό αυτό ως απόλυτη διχοτόμηση ανάμεσα στον καταναγκασμό της εργασίας και στον ελεύθερο χρόνο, που είναι γι' αυτούς χρόνος αναζωογόνησης και εξισορρόπησης των πιέσεων στις οποίες έχουν εκτεθεί στη διάρκεια του εργάσιμου χρόνου.

Μεταμορφώσεις

Έχοντας προσδιορίσει ώς ένα βαθμό τους λόγους που οδηγούν σε διαφορετικά αισθητικά γούστα, μπορούμε τώρα να δούμε τους παράγοντες που συνέβαλαν στην ανάπτυξη του ελαφρού / λαϊκού τραγουδιού στη μεταπολεμική Ελλάδα. Eχει τονιστεί, κυρίως από τον Κ. Τσουκαλά, ότι ένα από τα χαρακτηριστικά της ελληνικής κοινωνίας είναι η ρευστότητα της δομής της, εξαιτίας κυρίως της παρουσίας μικροαστικών στρωμάτων που κινούνται στη σφαίρα της απλής εμπορευματικής παραγωγής. Τα μικρά και μεσαία κεφάλαια που σχηματίστηκαν στην περίοδο της Kατοχής («μεσολαβήσεις», μαύρη αγορά, αμερικανική βοήθεια στη συνέχεια κ.λπ.) συγκροτούν στη δεκαετία του '50 την οικονομική και κοινωνική βάση του «μεταπολεμικού μικροκαπιταλισμού»8. Παράλληλα, αυξάνεται η απασχόληση στη βιομηχανική παραγωγή, συμβάλλοντας, προς το τέλος του '50, να διαμορφωθεί, στα μεγάλα αστικά κέντρα κυρίως, μια σχετικά συμπαγής τάξη μισθωτών. Το 1951, το 45,4% του ενεργού πληθυσμού της Αθήνας και το 43,7% της Θεσσαλονίκης απασχολείται στη βιομηχανία9. Η παρέμβαση του κράτους στην ανάπτυξη των υποδομών (ΔΕΗ, ΟΤΕ, τραπεζικός τομέας κ.λπ.) συμβάλλει, με τη σειρά της, στη διεύρυνση των δημοσιοϋπαλληλικών στρωμάτων. Επίσης η περιθωριακότητα (το 24% του ενεργού πληθυσμού κατά τον μεσοπόλεμο)10 -αποτέλεσμα της κυριαρχίας του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, της διάρρηξης παραδοσιακών-κοινοτικών σχέσεων και της αστικοποίησης που χαρακτήριζαν την περίοδο εκείνη και εξωτερικεύονταν, σε κοινωνικοπολιτιστικό επίπεδο, στην ανάδυση της ρεμπέτικης κουλτούρας- επιβραδύνεται κατά τη δεκαετία του '50 και, τη δεκαετία του '60, αναστρέφεται.

Μια πρώτη συνέπεια αυτής της αναστροφής είναι ότι το ρεμπέτικο τραγούδι υποχωρεί (ή μάλλον διασπώνται το ποιητικό του περιεχόμενο και η μουσική του γλώσσα) και μετασχηματίζεται, κυρίως μέσω του Βασίλη Τσιτσάνη, σε λαϊκό τραγούδι και στη συνέχεια, σε έντεχνο λαϊκό τραγούδι (Χατζηδάκις, Θεοδωράκης κ.ά.). Ο πουριτανισμός και η «κοινωνική ηθική» (κοινωνική ανέλιξη, ατομικισμός) των μικροαστικών στρωμάτων τα καθιστούσε ανεπίδεκτα στα ρεμπέτικα ακούσματα, τόσο εξαιτίας του θεματολογίου τους όσο και εξαιτίας του μουσικού τροπισμού τους, επιδεκτικά όμως στην «ελαφρά μουσική», η οποία συνιστούσε και μια μορφή «εκλαΐκευσης» της λόγιας (ή «νόμιμης») μουσικής. Ο κοινωνικός ακολουθητισμός αυτών των στρωμάτων, που εξηγείται από τη θέση τους στον κοινωνικό καταμερισμό εργασίας μεταξύ αστικής και εργατικής τάξης, τα μετέτρεπε σε προνομιακούς αποδέκτες του ελαφρολαϊκού τραγουδιού. Αν στο αθηναϊκό τραγούδι (τέλη 19ου αι.) η επίδραση του ιταλικού μπελ κάντο είναι σημαντική και αν η αθηναϊκή επιθεώρηση (πρώτες δεκαετίες 20ού αι.) χαρακτηρίζεται από την αντιγραφή ξένων μελωδιών (ιταλικά τραγούδια, αυστριακές οπερέτες, το ελαφρολαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του '50, που αντικαθιστά τη γενιά του Αττίκ κ.ά. (που η «Μάντρα» του λειτουργούσε όπως τα γαλλικά Boite και caf-thatre), κυριαρχείται από την αμερικάνικη αρμονική και μελωδικορυθμική αντίληψη και τραγούδια με λατινοαμερικάνικο χαρακτήρα: μπολέρο, ρούμπα, μάμπο, μπούκι μπούκι, τσα τσα, χαμπανέρας κ.λπ.11

Το ελαφρολαϊκό τραγούδι αυτής της περιόδου απευθύνεται περισσότερο στο μουσικό έθος των μικροαστικών στρωμάτων. Η κοινωνική ανασφάλεια αυτών των στρωμάτων, που προέρχεται και από τον «παρασιτικό» χαρακτήρα των δραστηριοτήτων τους και επιτείνεται από την ανυπαρξία πολιτισμικού κεφαλαίου και την έλλειψη σχολικών τίτλων (πτυχίο κ.λπ.), φαίνεται να εξισορροπείται ώς ένα βαθμό από την κατανάλωση της ελαφρολαϊκά διασκευασμένης λόγιας μουσικής. Κατ' αυτόν τον τρόπο, νομιμοποιούνται τα στρώματα αυτά να εμφανίζονται ως τμήμα της ανώτερης τάξης, ενώ ικανοποιείται και η ηθικοπρακτική τους διάθεση, με την έννοια ότι η αισθητική προτίμηση -στην περίπτωσή μας το ελαφρολαϊκό τραγούδι- εξυπηρετούσε ανάγκες τακτοποίησης του βιογραφικού τους (ασυγχρονίες / ασυνέχειες λόγω της κοινωνικής ανόδου).

Αξιοσημείωτα, το ελαφρολαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του '60, λ.χ. το Νέο Κύμα, αναπτύσσεται στις παρυφές του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού και απευθύνεται στα νέα μικροαστικά στρώματα (φοιτητές, πτυχιούχους πανεπιστημίων, στελέχη κ.ά.), τα οποία, σε αντίθεση με τα παραδοσιακά στρώματα (που είναι κάτοχοι ιδιοκτησίας), διαθέτουν τίτλους σπουδών και πολιτισμικό κεφάλαιο. Σε αντιδιαστολή με τον εξωστρεφή χαρακτήρα του ελαφρολαϊκού τραγουδιού της δεκαετίας του '50, το ελαφρολαϊκό του '60 δίνει μεγαλύτερη έμφαση στις μορφικές αναζητήσεις αλλά και στον στίχο, καθώς το κοινό του είναι αισθητικά «καλλιεργημένο». Σε καμιά περίπτωση, όμως, το ελαφρολαϊκό τραγούδι δεν θα μπορούσε να αποτελέσει στοιχείο κοινωνικού αυτοπροσδιορισμού, όπως συνέβη με το λαϊκό τραγούδι, τόσο εξαιτίας των διεργασιών παραγωγής του (αντιγραφή της λόγιας μουσικής) όσο και εξαιτίας της θεματικής του στενότητας, η οποία αποτυπώνεται στους στίχους και στο μουσικό στυλ (αποποίηση του κοινωνικού κόσμου) και αντανακλά την κοινωνική στενότητα των αποδεκτών του.

Σημειώσεις

1. Σ. Φρόυντ: «Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας», Αθήνα 1974.

2. Th. Αdorno, «Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschŠdigten Leben», Φραγκφούρτη 1988.

3. K. Μαρξ, Φ. Eγκελς: «Η γερμανική ιδεολογία», Αθήνα 1994.

4. P. B­rger: «Theorie der Avantgarde», Φρανκφούρτη 1974.

5. P. Βourdieu: «H διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης», Αθήνα 2002.

6. Βλ. και K. Džrner: «B­rger und Irre. Zur Sozialgeschichte und Wissenschaftssoziologie der Psychiatrie», Frankfurt 1995.

7. H. Ellis: «Το βιομηχανικό κεφάλαιο εις την ανάπτυξη της ελληνικής οικονομίας», Αθήνα 1965.

8. K. Βεργόπουλος: «Το προστατευτικό κράτος και οι κοινωνικές συμμαχίες. Η ελληνική κοινωνία κατά την περίοδο 1945-1952», ΑΝΤΙ, τχ. 66, 1977.

9. Λ. Λεοντίδου: «Αναζητώντας τη χαμένη εργασία: Η κοινωνιολογία των πόλεων στη μεταπολεμική Ελλάδα», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών 60, 1986.

10. ο.π.

11. K. Μυλωνάς: «Ιστορία του Ελληνικού Τραγουδιού», τ. A΄ (1824-1960) Αθήνα 1984.