→ Προσωπικά Ενδιαφέροντα → Ζωγραφική

Ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος: Ένας επώνυμος από τον κόσμο των ανωνύμων

Νίκος Χατζηνικολάου, εφ. Τα Νέα, 3/1/2000

Ένας πλανόδιος ζωγράφος που δουλεύει στις αστικές παρυφές μιας αγροτικής κοινωνίας και λίγο πριν πεθάνει «ανακαλύπτεται» από ανθρώπους που διαμορφώθηκαν αισθητικά στο μεγαλύτερο καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής· ένας αφανής δημιουργός που με την ανακάλυψή του γίνεται το επίκεντρο της δημοσιότητας· ένας παραδοσιακός τεχνίτης που παρομοιάζεται με τον «αφελή» τελωνοφύλακα Ρουσώ· ένας Έλληνας της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας που ενσαρκώνει τη λαϊκή ελληνικότητα στα μάτια μιας ελίτ, η οποία παρακολουθεί από κοντά το μοντέρνο κίνημα· ένας επώνυμος από τον χώρο των ανωνύμων: ο Θεόφιλος βρίσκεται, απ' όπου κι αν τον κοιτάξει κανείς, στο μεταίχμιο δύο κόσμων. Αυτό είναι το αντικειμενικό δεδομένο, που εξηγεί τόσο τη ριζική αλλαγή στα τελευταία χρόνια της ζωής του, όσο και την πρόσληψή του από δύο διαφορετικούς κόσμους.

Γιος τσαγκάρη και εγγονός αγιογράφου, γεννήθηκε το 1871 στη Βαρειά της Μυτιλήνης και πέθανε στο νησί του, ύστερα από πολύχρονες περιπλανήσεις, το 1934. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ άρχισε να δουλεύει από μικρός και να κερδίζει το ψωμί του ζωγραφίζοντας, κυρίως τοιχογραφίες σε ξωκλήσια και εκκλησίες, σε μαγαζιά, καφενεία και σπίτια. Η δραστηριότητά του σε μια εκτεταμένη περιοχή που, με κέντρο τη Μυτιλήνη, απλώνεται ως τη Σμύρνη και μέχρι την άλλη πλευρά του Αιγαίου, τα χωριά του Πηλίου, τον Βόλο και τα προάστιά του, δεν θα πρέπει να αποδοθεί στο άστατο του χαρακτήρα του, αλλά στην παράδοση του πλανόδιου ζωγράφου, του τεχνίτη μεροκαματιάρη, της οποίας παραμένει ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους.

Η τέχνη του επιτελούσε μία σαφώς προσδιορισμένη κοινωνική λειτουργία. Επί τριάντα χρόνια και παραπάνω η κατάσταση παρέμενε απαράλλαχτα η ίδια. Σ' αυτές τις συνθήκες παραγωγής ο γραπτός έπαινος της ζωγραφικής, ή κάποιο τέλος πάντων είδος «τεχνοκριτικής», δεν έχει θέση. Το διήγημα του Γ. Αδρακτά «Ο φουστανελάς ζωγράφος (χωριάτικη ιστορία)», που έχει ήρωα τον Θεόφιλο (με το ψευδώνυμο Βασιλικός) και δημοσιεύτηκε στο ημερολόγιο του Σκόκου το 1901 με εικονογράφηση του Γαλάνη, αποτελεί τη μοναδική δημόσια αναφορά στον ζωγράφο μας πριν από το 1930, κι αυτή οφείλεται στη γραφικότητα του τύπου του που περιγράφεται με όλη τη δυνατή ειρωνεία από τον τοπικό λόγιο: «Κι αν η μπογιαίς των αλλωνών συμπατριωτών του είναι για να γυαλίζουν τα παπούτσια, όμως τα χρώματα του Βασιλικού είναι για να ομμορφαίνουν τους μπάγκους απ' τα μπακάλικα και της ταβέρναις, όπου με τέχνη και με χάρη εζωγράφιζε τα καράβια στην Κρήτη, τον Καραϊσκάκη, τον Κουταλιανο και την Πεντάμορφη ­ μισή γυναίκα και μισή ψάρι. Ο Βασιλικός, μάτια μου, είναι ζωγράφος, ζωγράφος φοβερός· ούτε είναι ανάγκη ν' αναφέρουμε Ραφαήλους και άλλους Ευρωπαίους συντεχνίτες του για να τον παραβάλωμε και να πούμε τάχα πως ο Έλληνας ζωγράφος είναι καλλίτερος ή χειρότερος απ' τους Ευρωπαίους».

Τι είδους όραση έπρεπε να έχει αυτός που «ανακάλυψε» τον Θεόφιλο, ύστερα από τρεις δεκαετίες που εκείνος δούλευε με επιτυχία για τους ταβερνιάρηδες, μαγαζάτορες και νοικοκυραίους του Βόλου και της Μυτιλήνης; Μία από τις συνήθεις προϋποθέσεις μιας ανακάλυψης δεν είναι η εξοικείωση με παρεμφερή βιώματα και εμπειρίες; Ο νεαρός Γουναρόπουλος, απ' το 1919 εγκατεστημένος στο Παρίσι, που περιδιαβάζοντας στους δρόμους του Βόλου το 1928 στάθηκε μπροστά σ' ένα μπακάλικο με τοιχογραφίες του Θεόφιλου, είχε ζήσει στη Γαλλία όλη τη μόδα του τελωνοφύλακα Ρουσώ και τον θρίαμβο της αφελούς ζωγραφικής. Γι' αυτό και την ανακάλυψή του έσπευσε να τη γνωστοποιήσει στο Παρίσι, στον Έλληνα τεχνοκριτικό Teriade (Ευστράτιο Ελευθεριάδη), που τότε είχε τη στήλη της τεχνοκριτικής στον L' Intrasigeant κι από το 1933 θα είναι ο καλλιτεχνικός διευθυντής του περιοδικού των σουρεαλιστών Minotaure, με εκδότη τον Albert Skira. Ο Teriade ενθουσιάζεται και στο επόμενο ταξίδι του στη Μυτιλήνη σπεύδει να γνωρίσει τον Θεόφιλο και να του προσφέρει υλικά ζωγραφικής και χρήματα με αντιπαροχή έναν αριθμό έργων του. Έτσι, λίγα χρόνια μετά τη συμφωνία του Γουναρόπουλου με την γκαλερί Βαβέν-Ρασπάιγ και του Μπουζιάνη με τον γκαλερίστα της Λειψίας Μπάρχφελντ, ο «φουστανελάς ζωγράφος», χωρίς καν να το επιδιώξει, ίσως κα χωρίς να το καταλάβει, εντάχθηκε σε μία εμπορική σχέση που αποτελούσε για τους περισσότερους Έλληνες καλλιτέχνες το συνώνυμο της αναγνώρισης και της επιτυχίας.

Θεόφιλου, τοιχογραφίες στο σπίτι του Κοντού, (Ανακασιά Βόλου, 1912) - Το σπίτι που πέθανε ο Θεόφιλος, στη Μυτιλήνη το 1934

Ο Τεριάντ, σε μια συνέντευξή του στα Αθηναϊκά Νέα (20.9.1935), ένα χρόνο μετά τον θάνατο του ζωγράφου, δήλωνε πως «όταν ζωγραφίζη σκηνές από μέρη όπου δεν επήγε ποτέ του, η ζωντάνια των αναπολήσεών του μας φέρνει στον Douanier Rousseau με τις θαυμάσιες φανταστικές περιγραφές του... Όπως τον Rousseau τον ανακήρυξαν οι τολμηροί Παρισινοί ζωγράφοι του 1910, έτσι και τον Θεόφιλο θα τον βάλουνε στην πρέπουσά του θέσι, κοντά σε ό,τι υπάρχει ευγενέστερο στην ελληνική τέχνη από τους βυζαντινούς χρόνους ως σήμερα, οι Έλληνες καλλιτέχνες του 1935, που δημιουργούν σιγά σιγά και πάντα προχωρώντας μια νέα ελληνική άνθηση».

Ο παραλληλισμός με τον Ρουσώ, που γίνεται ανεπιφύλακτα και με πνεύμα σίγουρα εγκωμιαστικό, δεν παύει να είναι παραπλανητικός. Ο Γάλλος καλλιτέχνης, γεννημένος το 1844, εκθέτει ήδη το 1885 στο Salon des Champs Elysees και από το 1896 μέχρι τον θάνατό του, το 1910, στους «Ανεξάρτητους». Η πρόσληψη της «αφέλειάς» του από το γαλλικό καλλιτεχνικό κοινό του τέλους του 19ου και της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα, όπως και όλοι του ρεύματος της «αφελούς τέχνης» που δημιουργείται στη Γαλλία, προϋποθέτει τον κορεσμό, τόσο από την ακαδημαϊκή τέχνη (την οποία ο Ρουσώ γνώριζε και θαύμαζε) όσο κι από τον νεωτερισμό των πρωτοποριών. Η ζωγραφική του Ρουσώ αποτελεί μιαν άλλη εκδοχή της ζωγραφικής αντίληψης που δέσποζε στη Γαλλία.

Ο Θεόφιλος, αντίθετα, είναι ιδεολογικά, οικονομικά και ζωγραφικά ενταγμένος σ' ένα άλλο σύστημα. Λειτουργεί στα πλαίσια του ενιαίου αγροτικού πολιτισμού της Βαλκανικής Χερσονήσου και της Μικράς Ασίας του 18ου και του 19ου αιώνα υπό την οθωμανική πολιτική κυριαρχία. Ο πολιτισμός αυτός το 1900 έχει βέβαια πολλαπλά διαβρωθεί. Εξ ου και η ύπαρξη ορισμένων στοιχείων στην τέχνη του Θεόφιλου, που ξεφεύγουν από την πεπατημένη. Αν κανείς συγκρίνει τις τοιχογραφίες στο σπίτι του Κοντού στην Ανακασιά Βόλου (1912) με το υλικό που συνέλεξε με μεράκι ο Μίλτος Γαρίδης απ' όλα τα Βαλκάνια και τη Μικρασία (Διακοσμητική ζωγραφική, 1996), για παράδειγμα τη διακόσμηση του αρχοντικού του Γεωργίου Σβαρτς στα Αμπελάκια (1798) ή των αρχοντικών στο Μπεράτι, στο Αργυρόκαστρο ή στο Γενή Σεχίρ, θα διαπιστώσει ότι ο Θεόφιλος σπάει το αυστηρά διακοσμητικό πλαίσιο και αδιαφορεί για τις αναλογίες της συνολικής επιφάνειας του τοίχου, προσθέτοντας ιστορικές σκηνές πατριωτικού περιεχομένου με πνεύμα προτρεπτικό, πράγμα ανοίκειο γι' αυτή την παράδοση.

Ο Θεόφιλος με τη μητέρα του

Απ' αυτήν τη σκοπιά, το να εντάσσονται τα έργα του στη λογική της αφελούς τέχνης (το 1933 γίνεται ήδη στο Παρίσι η πρώτη αναδρομική έκθεση «Un siecle de peinture naive») αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα πολιτισμικής ασυνεννοησίας.

Η πρόσληψη του Θεόφιλου ως Έλληνα Ρουσώ αποτελεί ίσως μία από τις μεγαλύτερες παρανοήσεις του έργου του. Σ' αυτήν όμως οφείλεται η ανακάλυψή του από τους εκφραστές του συστήματος που αντικατέστησε εκείνο στο οποίο ήταν οργανικά ενταγμένος επί δεκαετίες.

Ωστόσο, οι συνθήκες της ανακάλυψης του Θεόφιλου από τους θιασώτες της έντεχνης τέχνης δεν εξηγούν αυτόματα και την τέχνη του. Το έργο του, από μια πλευρά, αποτελεί μία απ' τις τελευταίες αναλαμπές του φαινομένου που έχει εύστοχα αποκληθεί «λαϊκό ρεύμα στη μεταβυζαντινή ζωγραφική και γλυπτική» και συνήθως φέρει τον γενικό και απροσδιόριστο χαρακτηρισμό «λαϊκή τέχνη». Οι έννοιες δεν είναι συνώνυμες, δείχνουν όμως προς την ίδια κατεύθυνση. Το μικρό ποσοστό θρησκευτικών έργων που ζωγράφισε ο Θεόφιλος, κυρίως οι Παναγίες, αλλά και πολλά από τα κοσμικά έργα που φιλοτέχνησε, σ' αυτή την παράδοση εντάσσονται. Απ' την άλλη πλευρά, η ζωγραφική του αποτελεί συνέχεια της διακοσμητικής τέχνης που είχε επικρατήσει στο σύνολο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας υπό την επίδραση του λεγόμενου Τουρκομπαρόκ. Μήπως είναι κι αυτή τέχνη αφελής, επειδή είναι απλή στα μοτίβα της και περιορισμένη στην ευρηματικότητά της; Τέλος, υπάρχει και μια τρίτη συνιστώσα στο έργο του Θεόφιλου, που αφορά τη σχέση του με το παρόν. Τα πατριωτικά θέματα, ο Μέγας Αλέξανδρος και οι ήρωες του '21, ο Παναγής Κουταλιανός, οι σκηνές από την αγροτική ζωή, συχνά παρμένες από καρτ-ποστάλ και φωτογραφίες, έχουν ήδη από τη θεματική τους, αλλά κι από τον τρόπο που είναι ζωγραφισμένες, έναν άλλο αέρα που δεν συμβαδίζει με τις υπόλοιπες συνισταμένες του έργου του. Βέβαια, οφείλουμε να τραβήξουμε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στα έργα που ζωγραφίστηκαν πριν και μετά την ανακάλυψή του, δεδομένου ότι στον δυσανάλογα μεγάλο αριθμό φορητών πινάκων που ζωγραφίστηκαν κατά τα τελευταία τρία-τέσσερα χρόνια της ζωής του, με βάση τις νέες σχέσεις εργασίας που είχαν διαμορφωθεί, το «αφελές» στοιχείο είναι εντονότερο, και μπορεί εύλογα να τεθεί το ερώτημα κατά πόσον οι νέοι πελάτες και θαυμαστές του δεν τον εξωθούσαν συνειδητά προς αυτή την κατεύθυνση.

Η παρατήρηση αυτή δεν αναιρεί τη γενικότερη διαπίστωση ότι στο σύνολο της παραγωγής του, από τα πρώτα κιόλας χρόνια, υπάρχουν εικονογραφικά στοιχεία που δηλώνουν τη νέα κοινωνία που διαμορφώνεται γύρω του. Ταυτόχρονα υπάρχει και τεχνοτροπικά στο έργο του κάτι το προσωποπαγές, που το διαφοροποιεί πλήρως από την παράδοση της ανώνυμης διακοσμητικής τέχνης, από την οποία εν μέρει προέρχεται και στην οποία εν μέρει ανήκει.

Θεόφιλου. Ο ήρωας Αθανάσιος Διάκος και ο Τσιρίτογλου Ζεγπέκ καπετάνιος του Αϊδινιού το 1870. Χρονολογούνται και τα δύο το 1930

Αυτή η τόσο ενιαία, τόσο χαρακτηριστική και τόσο προσωπική δημιουργία, παρόλες τις οφειλές της σε περισσότερες παραδόσεις, δεν έφθασε σ' εμάς μέσω του Τεριάντ και του θαυμασμού για την αφελή ζωγραφική. Στην πρόσληψη του Θεόφιλου διακρίνεται ένας άλλος μεγάλος σταθμός, που ακολουθεί είκοσι σχεδόν χρόνια μετά την πρώτη του ανακάλυψη, κι αυτός θα αποβεί καθοριστικός για μας και τις εμπειρίες μας. Η έκθεση έργων του στο Βρετανικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1947, ενώ στη χώρα μαίνεται ο εμφύλιος, σηματοδοτεί ένα καινούργιο ξεκίνημα για τον «φουστανελά ζωγράφο» και μία νέα προσέγγιση του έργου του. Η ομιλία του Σεφέρη στα εγκαίνια της έκθεσης ανοίγει το τεύχος του Μαΐου 1947 της Αγγλοελληνικής Επιθεώρησης, και ακολουθούν δύο μεγάλα δοκίμια, ένα του Δ. Ευαγγελίδη («Η τέχνη του Θεόφιλου») και ένα του Ελύτη («Η αισθητική και συναισθηματική καταγωγή του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ», απόσπασμα από «μια πλατειά ψυχογραφική και αισθητική μελέτη για τον Θεόφιλο»).

Εδώ τα περί αφελούς καλλιτέχνη ανασκευάζονται, και στην προσέγγιση του Τεριάντ (που για να είμαστε δίκαιοι εξυμνεί εξίσου το λαϊκό στοιχείο στην τέχνη του Θεόφιλου) περί «δημιουργικής αφέλειας που κάνει την πρωτόγονη τέχνη ίση με την πιο εξελιγμένη κι ίσως και καλλίτερη» αντιπαρατίθεται η ενσάρκωση «των εκφραστικών ορμών του Γένους». Ίσως κανείς δεν εξέφρασε με τόσο απόλυτο και καίριο τρόπο τη νέα προσέγγιση του Θεόφιλου όσο ο Σεφέρης, που ξεκίνησε την ομιλία του συγκρίνοντας την ελευθερία του Μυτηλινιού ζωγράφου μ' αυτή του Θεοτοκόπουλου, για να καταλήξει: «Ύστερα από τον Θεόφιλο δε βλέπουμε πια με τον ίδιο τρόπο· αυτό είναι το σπουδαίο και αυτό είναι το πράγμα που δε μας έφεραν τόσοι περιώνυμοι μαντατοφόροι μεγάλων ακαδημιών. Ο Θεόφιλος μας έδωσε ένα καινούργιο μάτι· έπλυνε την όρασή μας, όπως αυγάζει ο ουρανός, και τα σπίτια, και το κόκκινο χώμα, και το παραμικρό φυλλαράκι των θάμνων, ύστερα από την κάθαρση ενός απόβροχου· κάτι από αυτόν τον παλμό της δροσιάς... η άσκηση της ζωής έχει πολλά να κερδίσει από ανθρώπους σαν τον Θεόφιλο που βρήκαν το δρόμο τους ψηλαφώντας, μόνοι, μέσα στα σκοτεινά μονοπάτια μιας πολύ καλλιεργημένης, καθώς νομίζω, ομαδικής ψυχής όπως είναι η ψυχή του λαού μας».

Η προσέγγιση αυτή επιβλήθηκε και έκανε να ξεχαστούν όλες οι προηγούμενες. Απ' αυτήν και τα υπολείμματά της ζούμε ακόμη σήμερα. Θα ήταν σίγουρα χρήσιμο να διερευνηθεί η επικαιρότητά της το 1947, αλλά και σε ποιο βαθμό είναι επίκαιρη σήμερα. Ένα πράγμα πάντως είναι σίγουρο: όσο απομακρυνόμαστε από τον κόσμο του Θεόφιλου, τόσο περισσότερο θα χρειαζόμαστε, σαν παρηγοριά, τη ζωγραφική του. Οι σελίδες του Σεφέρη, γραμμένες σε χρόνια δύσκολα, γεμάτες ελπίδα για τις δυνατότητες ενός λαού που δοκιμαζόταν, μετέτρεψαν τον ζωγράφο σε ένα σύμβολο της ελληνικής πνευματικής κληρονομιάς. Ανεξάρτητα από το πώς θα θελήσει κανείς να σταθμίσει αυτό το εγχείρημα, γεγονός παραμένει ότι η περίπτωση του Θεόφιλου, μας υποχρεώνει να αντιμετωπίσουμε με τα δικά μας πλέον μέτρα και σταθμά το ζήτημα της ιστορίας της νεοελληνικής τέχνης αλλά και του πολιτισμού στον οποίο ανήκουμε.