Άλκηστις (438 π.Χ.)
Το έργο εκτυλίσσεται στις Φερές της Θεσσαλίας μπροστά στα ανάκτορα του Αδμήτου. Έχει φτάσει η ώρα που είναι γραμμένο να πεθάνει ο βασιλιάς των Φερών 'Αδμητος, αλλά είναι δυνατό να παραμείνει στη ζωή αν κάποιος δικός του δεχτεί να πεθάνει στη θέση του η γυναίκα του 'Αλκηστη δέχεται να πεθάνει για να σωθεί ο άντρας της και κλείνεται μέσα στο παλάτι. Καθώς οι ώρες περνούν κι οι δυνάμεις της εξαντλούνται, βγαίνει μισοπεθαμένη στη σκηνή για ν' αποχαιρετήσει τον ήλιο, τη φύση, το σπίτι της. Δίπλα της τα δυο της παιδιά και ο άντρας της, που την υποβαστάζει, επιτείνουν τη συγκίνηση των θεατών. Ο Άδμητος την εξορκίζει να μην πεθάνει, μα η 'Αλκηστη το μόνο που ζητά είναι να μην ξαναπαντρευτεί ο άντρας της. Του παραδίνει ύστερα τα παιδιά της και πεθαίνει πάνω στη σκηνή, ενώ σπαραχτικός ξεσπά ο θρήνος του γιου της Ευμήλου. Ετοιμάζεται η ταφή της, μα ξαφνικά, περαστικός από τις Φερές, εμφανίζεται ο Ηρακλής, εύθυμος και παιχνιδιάρης.
Ο 'Αδμητος τον φιλοξενεί, δεν του φανερώνει όμως το θάνατο της 'Αλκηστης και του λέει πως κάποιος ξένος πέθανε στο ανάκτορο. Ανυποψίαστος παραμένει ο Ηρακλής, τρώγοντας, πίνοντας και τραγουδώντας. Έρχεται ο Φέρης, ο πατέρας του Αδμήτου, όπου προσπαθεί να παρηγορήσει το βασιλιά για το χαμό αγαπημένης του. Ο 'Αδμητος, συντριμμένος από τον πόνο κατηγορεί τον πατέρα του πως δε δέχτηκε να θυσιαστεί εκείνος, ο Φέρης εξοργίζεται και αρχίζει ανάμεσά τους σφοδρή λογομαχία. Ο χορός στο μεταξύ εξακολουθεί να θρηνεί τη βασίλισσα, όταν, ξάφνου, μισομεθυσμένος βγαίνει ο Ηρακλής φιλοσοφώντας. Όταν μαθαίνει το θάνατο της 'Αλκηστης, υπόσχεται πως θα την αρπάξει από τα χέρια του θανάτου και φεύγει. Επιστρέφει σε λίγο κρατώντας μια γυναίκα σκεπασμένη με πέπλο, την αποκαλύπτει και παρουσιάζεται η 'Αλκηστη, ενώ ο Ηρακλής, παρά την επιμονή του Αδμήτου, εξαφανίζεται, προτείνοντας να γιορτάσει όλη η χώρα το χαρούμενο γεγονός.
Το δράμα αυτό, με τα κωμικά του στοιχεία -το μεθυσμένο Ηρακλή, τη λογομαχία του Αδμήτου με το Φέρη κ.ά.- πιστεύεται πως ήταν το τελευταίο δράμα τετραλογίας και είχε τη θέση σατυρικού δράματος.
Άλκηστις (Μυθολογία)
Εισαγωγή
Άλμπιν Λέσκυ, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Κυριακίδη, 1998, σελ. 512 κ.ε.
Από την χρονολογία των δραμάτων του Ευριπίδη, για την οποία πατούμε σε υποφερτά σίγουρο έδαφος, βλέπουμε ότι κανένα από τα έργα που σώζονται δεν είναι αρχαιότερο από την 'Αλκηστη, που ανεβάστηκε στα 438. Ως τότε είχαν περάσει κιόλας δεκαεπτά χρόνια που ο Ευριπίδης έγραφε για το θέατρο, κι έτσι και γι' αυτόν αποκλείεται να γνωρίσουμε την πρώτη εποχή της δημιουργίας του από ένα έργο που να σώζεται.
Από την υπόθεση ξέρουμε ότι η 'Αλκηστη ήταν το τέταρτο έργο μιας τετραλογίας, βρισκόταν δηλ. στην θέση στην οποία αλλού συνηθίσαμε να βρίσκουμε ένα σατυρικό δράμα. Έχουμε λόγους να δεχόμαστε ότι αυτή δεν είναι η μοναδική περίπτωση που ο Ευριπίδης αντί για σατυρικό δράμα στο τέλος μιας τετραλογίας τοποθέτησε ένα έργο με ευχάριστο τέλος. Το χαρούμενο ξαμόλημα, που ακόμα το χαιρόμαστε στα λείψανα των Ιχνευτών και των Δικτυουλκών, δεν ήταν και δικό του χάρισμα· αυτό το δείχνει ο Κύκλωπας, που η ζαβολιά του είναι αλλιώτικη.
Από την θέση της 'Αλκηστης στην τετραλογία οι φιλόλογοι θεώρησαν τον εαυτό τους υποχρεωμένο να βρουν σ' αυτήν όσο μπορούσαν περισσότερα στοιχεία κωμωδίας ή φάρσας, και σε τέτοιες προσπάθειες χάνεται συχνά η ουσία του ωραίου έργου, που στάθηκε τόσο γόνιμο στην παγκόσμια λογοτεχνία.
Ο Ευριπίδης εδώ καταπιάστηκε με έναν μύθο, που ενώνει σ' ένα χαριτωμένο σύνολο δυο μοτίβα παραμυθιού πολύ διαδομένα ανάμεσα στους λαούς. Είναι η ιστορία της ερωτευμένης γυναίκας, που προσφέρει την ζωή της, όταν ο θάνατος έρχεται να ζητήσει την ζωή του αντρός της. Μαζί με αυτό έχουμε την νικηφόρα πάλη η όποια εδώ χρησιμοποιείται σαν λύση του δυνατού άντρα με τον θάνατο, ένα θέμα που συχνά εμφανίζεται μόνο του η μαζί με άλλες συσχετίσεις. Ο Φρύνιχος πραγματεύθηκε ήδη το θέμα της 'Αλκηστης, και φαίνεται ότι επηρεάζει ιδιαίτερα εκείνες τις σκηνές του δράματος του Ευριπίδη, στις όποιες έχουμε τον ερχομό και την ήττα του προσωποποιημένου θανάτου. Ο Ευριπίδης όμως, χωρίς να αλλάζει ουσιαστικά την υφή του μύθου, μολαταύτα με ένα μονάχα τέχνασμα δημιούργησε ολωσδιόλου νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας. Ενώ στον αρχαίο θρύλο και μάλιστα και στον Φρύνιχο η νύφη την ήμερα του γάμου έπρεπε να δηλώσει ότι είναι πρόθυμη να θυσιαστεί, και την υπόσχεση να την εκτελέσει κιόλας αμέσως, ο Ευριπίδης έβαλε ανάμεσα στα δυο αυτά γεγονότα ένα χρονικό διάστημα από περισσότερα χρόνια, στα όποια η 'Αλκηστη έζησε τέλεια την ευτυχία της συζύγου και της μητέρας. Με ποιον τρόπο όμως η Άλκηστη μπορούσε να υπομείνει αυτήν την ορισμένη μέρα του θανάτου, αυτό ξεφεύγει από την φύση του έργου της τέχνης. Τον ποιητή τον ενδιέφερε μόνο αυτό που κέρδισε με το τόλμημά του: η 'Αλκηστη του θυσιάζει την ζωή της όπως το υποσχέθηκε κάποτε την ημέρα του γάμου, τώρα όμως με πλήρη συνείδηση του τι απαρνιέται.
Το έργο αρχίζει με την εντυπωσιακή αντίθεση ανάμεσα στον Απόλλωνα, τον ακτινοβόλο θεό, που αφήνει το σπίτι του Αδμήτου, και τον Θάνατο, που έρχεται να πάρει το θύμα του. Στην αντιπαράθεση των δυο θεοτήτων από διαφορετικούς κόσμους υπάρχει επίδραση από την δελφική σκηνή του ναού στις Ευμενίδες. Ο χορός των γέρων από τις Φερές μπαίνει με στίχους ανησυχίας και θρήνου· μια υπηρέτρια τους πληροφορεί ότι μέσα η 'Αλκηστη αποχαιρετά το σπίτι και τους υπηρέτες. Αυτή η πρωιμότατη αγγελική ρήση που έχουμε από τον Ευριπίδη δείχνει κιόλας εκείνην την επική μαστοριά, που την βρίσκουμε πάντα στα αφηγηματικά μέρη των δραμάτων του. Ύστερα από ένα χορικό οι σύζυγοι μπαίνουν στην σκηνή, και γινόμαστε μάρτυρες των τελευταίων λόγων και θρήνων της 'Αλκηστης, και του θανάτου της. Ήδη με το ακόλουθο επεισόδιο έρχεται ο Ηρακλής, ο σωτήρας, που στον δρόμο για έναν από τους άθλους του θέλει να κάμει μιαν επίσκεψη στον 'Αδμητο. Αυτός του κρύβει ποιον έχασε, για να μπορέσει να δεχτεί στο σπίτι τον φίλο του. Ετοιμάζεται κιόλας η νεκρική πομπή, οπότε έρχεται ο Φέρητας, ο πατέρας του Αδμήτου, με δώρα για την νεκρή. Τώρα γνωρίζουμε στην τέλεια ανάπτυξή του ένα καινούργιο σημαντικό στοιχείο, που ξαναγυρνά μόνιμα: την σκηνή της φιλονικίας, τον αγώνα, ο όποιος με καθαρή μορφολογική διάταξη και προπάντων με την καλά υπολογισμένη εναλλαγή ανάμεσα σε μεγαλύτερους λόγους και την στιχομυθία, στην οποία οι στίχοι εναλλάσσονται χτυπητά ανάμεσα σε δυο αντιπάλους, επιτρέπει την διεξαγωγή της μάχης των λόγων με αξιοποίηση όλων των μπορετών επιχειρημάτων. Εδώ βρίσκει την δραματική του διαμόρφωση ο κόσμος των δισσών λόγων, που αποκαλύφθηκε από τους σοφιστές. Ο Φέρητας αρνήθηκε τότε να θυσιάσει την ζωή του για τον γιο του, κι αυτός τώρα τον κατηγορεί για την ταπεινή του φιλοζωία, ακούει όμως κι ο ίδιος την κατηγορία ότι από αδίστακτο εγωισμό άφησε την γυναίκα του να πεθάνει. Ύστερα από αυτήν την φιλονικία η νεκρική πομπή, μαζί της και ο χορός, αφήνουν την σκηνή, μια από τις σπάνιες περιπτώσεις, στις όποιες υστέρα από την πάροδο του χορού η σκηνή αδειάζει ξανά. Ο Ηρακλής, που στο αναμεταξύ τρωγόπινε χαρούμενα μέσα στο σπίτι, μαθαίνει από έναν υπηρέτη την πραγματική κατάσταση. Αμέσως ετοιμάζεται για να αποσπάσει από τον θάνατο το θύμα του, και όταν ο 'Αδμητος γυρνώντας από τον τάφο θρηνεί απαρηγόρητα μπροστά στο παλάτι, ο Ηρακλής τού ξαναδίνει την γυναίκα, που έχει ξανααποδοθεί στη ζωή. Ο 'Αδμητος πρέπει να υποστεί ακόμα ένα μικρό παιχνίδι μηχανορραφίας, καθώς ο Ηρακλής τού παραδίνει την 'Αλκηστη σκεπασμένη με βέλα, σαν μιαν ξένη, δοκιμάζοντας την πίστη του· ύστερα όμως οι σύζυγοι που ξαναενώθηκαν, μπορούν να διαβούν το κατώφλι του παλατιού προς μιαν καινούργια ζωή.
Αμέσως η 'Αλκηστη μας θέτει το βασικό πρόβλημα της τραγωδίας του Ευριπίδη σε όλη την οξύτητα του. Δεν χρειάζεται να χάνει κανείς πολλά λόγια για το ότι οι θεοί εδώ δεν σημαίνουν πια το ίδιο όπως για τον Αισχύλο, και για τον Σοφοκλή όπως τον βλέπουμε στις δυο τραγωδίες του Οιδίποδα. Οι άνθρωποι με τις δυσκολίες και τις αγωνίες τους, με τις ελπίδες και τα σχέδια τους, έχουν περάσει στο κέντρο του δράματος. Πώς όμως τους βλέπει ο Ευριπίδης; Χωρίς αμφιβολία τα ψυχικά γεγονότα παίζουν μεγάλο ρόλο σ' αυτόν, μπορούμε όμως γι' αυτό να τον ονομάσουμε εφευρέτη του ψυχολογικού δράματος; Και είναι πραγματικά ψυχολογία αυτό που κρατά τα έργα του σε κίνηση;
Η 'Αλκηστη δείχνει σε ιδιαίτερο βαθμό τις δυσκολίες που συναντούμε αμέσως με τις έννοιες και τις απαιτήσεις των Νεότερων. Εδώ βρίσκεται η 'Αλκηστη, η ερωτευμένη γυναίκα που θυσιάζεται για τον άντρα της. Πού όμως μιλά γι' αυτήν την αγάπη; Ο ποιητής μάς άφησε να δούμε δυο φορές τον αποχαιρετισμό της από την ζωή: από την διήγηση της υπηρέτριας και από την μεγάλη σκηνή της ίδιας της 'Αλκηστης. Οι τόνοι είναι διαφορετικά βαλμένοι στα δυο μέρη: στην αγγελική ρήση αδύναμοι θρήνοι· στην σκηνή του θανάτου, ύστερα από το λυρικά ειπωμένο δράμα της αγωνίας, εκείνη η καθαρή θεώρηση και ο απολογισμός της θυσίας που προσφέρθηκε, που επανειλημμένα έχουν δημιουργήσει απορίες. Πουθενά όμως δεν μιλά η 'Αλκηστη για την φλόγα της καρδιάς της, που την σπρώχνει προς την θυσία, πουθενά δεν ακούμε ήχους όπως τους περιμένουμε από την ερωτευμένη γυναίκα.
Τις πιο μεγάλες δυσκολίες για τους νεότερους τις προκάλεσε η μορφή του Αδμήτου. Πώς μπορούμε να πάρουμε στα σοβαρά τον άντρα που αφήνει την γυναίκα του να πεθάνει γι' αυτόν, ικετεύοντας ταυτόχρονα την ετοιμοθάνατη να μην τον εγκαταλείψει; Που γεμίζει και το παλάτι και την πόλη με θρήνο για την τύχη του, και θα ήθελε να τον συμπονέσουν κιόλας για το, αντάλλαγμα που πήρε;
Στις δυσκολίες που εδώ για μας θεωρούνται δεδομένες, οι ερμηνευτές χωρίζονται όπως πάντα με έναν τρόπο, στον όποιο περιλαμβάνονται σημαντικές απόψεις για την συνολική ερμηνεία του Ευριπίδη.
Φτάνουμε καλύτερα στην κατάλληλη άποψη, αν προσδιορίσουμε αμέσως τις αντίθετες ακραίες θέσεις. Πολύ καιρό ζήτησαν οι Νεότεροι, αυτό που δεν τους έδινε άμεσα το κείμενο από άποψη ψυχολογίας, να το βρουν ανάμεσα στις γραμμές και να το βάλουν μέσα στην ερμηνεία. Όχι λίγα τέτοια βρίσκονται στον WILAMOWITZ, που πάνω κάτω ήταν βέβαιος ότι η 'Αλκηστη είχε χάσει αρκετές ψευδαισθήσεις και δεν ήθελε να επαναλάβει την υπόσχεση της θυσίας της. Η μέθοδος αυτή έχει ακόμη και σήμερα τους υποστηρικτές της και είναι ιδιαίτερα έντονη στο βιβλίο του VAN LENNEP για τον Ευριπίδη καθώς και στην έκδοση του της 'Αλκηστης. Ο 'Αδμητος βγαίνει φυσικά πολύ ζημιωμένος, και η μελλοντική συμβίωση των συζύγων παίρνει δυσάρεστη πρόγνωση.
Αυτού του είδους η ερμηνεία έγινε πια σπάνια σήμερα, ενώ ενισχύθηκε περισσότερο η πεποίθηση ότι ένας τέτοιος ψυχολογισμός αδικεί βασικά τον αρχαίο ποιητή. Έτσι λοιπόν το εκκρεμές πήγε από την άλλη πλευρά, και WALTER ZURCHER στο ενδιαφέρον βιβλίο του για την «απεικόνιση τον άνθρωπου στο δράμα του Ευριπίδη» (Die Darstellung des Menschen im Drama des Euripides) μπόρεσε να καταπιαστεί με την απόπειρα να περιορίσει έντονα την σημασία του ψυχολογικού παράγοντα σ' αυτόν τον ποιητή, και σε σημαντικές περιπτώσεις να την αρνηθεί ολωσδιόλου. Ακολουθώντας την ερμηνεία του Σοφοκλή, όπως την υποστήριξε ο TYCHO VON WILAMOWITZ, ο ZURCHER αμφισβητεί ότι έχουμε να κάμουμε στον Ευριπίδη με χαρακτήρες ζωγραφισμένους στις λεπτομέρειές τους. Νομίζει μάλλον ότι, απέναντι στην δράση, που έχει τα πρωτεία, το πρόσωπο είναι δευτερότερο και αποτελεί μόνο μιαν λειτουργία του δραματικού μύθου. Στα παρακάτω, εκεί όπου αυτή η θεώρηση σπρώχνεται πολύ μακριά και τελικά φτάνει ως την διάλυση μεγάλων ευριπίδειων μορφών, θα χρειαστεί να διατυπώσουμε αντιρρήσεις. Όμως κάτι ουσιαστικό έχει μολαταύτα ιδωθεί: στην διάπλαση του άνθρωπου από τον Ευριπίδη δεν έχουμε να κάμουμε με χαρακτήρες με το νόημα της σύγχρονης ατομικότητας, όσο πιο πολύ με γενικά ανθρώπινους τρόπους αντίδρασης στο μίσος και την αγάπη, τον πόνο και την χαρά. Εδώ ο Ευριπίδης είναι μάστορης, εδώ άνοιξε στο δραματικό θέατρο μεγάλες περιοχές του ψυχικού κόσμου, και μόνο ως προς αυτό έχουμε επίσης το δικαίωμα να μιλούμε για την σημασία του ψυχολογικού στοιχείου στο έργο του. Την διαφορά του σ' αυτό από τον Σοφοκλή την διατύπωσε πολύ εύστοχα από καιρόν ο J. BURCKHARDT: «ενώ ο Σοφοκλής ασχολείται αμέσως πάντοτε με το σύνολο ενός χαρακτήρα, ο Ευριπίδης έχει κάποτε τον τρόπο να εκμεταλλεύεται ως τις ακρότατες λεπτομέρειες το αίσθημα ενός μεμονωμένου προσώπου σε μιαν ορισμένη σκηνή».
Σχετικά με τις δυσκολίες που αναφέραμε πρωτύτερα, οι όποιες είναι αποτέλεσμα της σύγχρονης αντίληψης για την 'Αλκηστη, πρέπει επίσης να κοιτάξουμε και την προέλευση του θέματος και την αυτονομία του αρχαίου καλλιτεχνήματος. Η σκέψη της ηρωίδας συχνά φαίνεται ψυχρή, αντιστοιχεί όμως στην γνήσια ελληνική ανάγκη να δίνει κάνεις λογαριασμό για τις πράξεις του, και ταιριάζει καλά σ' αυτήν την ώριμη γυναίκα. Ακόμα και η Αντιγόνη του Σοφοκλή δεν ενεργεί διαφορετικά και προκάλεσε τις ίδιες απορίες.
Η μορφή του Αδμήτου όμως βάζει τον κάθε ποιητή μπροστά σε αξεπέραστες σχεδόν δυσκολίες. Στον Ευριπίδη αυτό που την κάμνει αποκρουστική για την ευαισθησία μας το επεξεργάσθηκε με κοφτερή έμφαση τελευταία ο Κ. ν. FRITZ σε μιαν σπουδαία πραγματεία. Δύσκολα θα δεχτούμε ότι τέτοιου είδους κριτική ήταν έξω από τις δυνατότητες του 5ου αιώνα· ακούμε μάλιστα στον «αγώνα» από το στόμα του Φέρητα (ενός Φέρητα που οπωσδήποτε δεν έχει ζωγραφισθεί καθόλου συμπαθητικά) κατηγορίες που μοιάζουν με τις δικές μας. Ο Κ. v. FRITZ λοιπόν διατύπωσε την γόνιμη σκέψη, που ισχύει για μεγάλα τμήματα της δημιουργίας του Ευριπίδη, ότι με την μετατόπιση των παλιών θεμάτων του παραμυθιού και του θρύλου στην περιοχή της τέχνης του Ευριπίδη, μιας τέχνης που αποκάλυπτε καινούργιους χώρους ψυχικού κόσμου, δημιουργούνταν αναγκαστικά παραφωνίες. Δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι ακριβώς στην 'Αλκηστη νιώθουμε τέτοιες. Είναι όμως αμφίβολο αν αυτές τις προκάλεσε η αρχική πρόθεση του ποιητή ή ήταν αναπόφευκτο αποτέλεσμα του τρόπου με τον όποιο δημιουργούσε. Δεν ζητούμε μιαν γενική απάντηση, που όπως και να ναι, θα αδικούσε αναγκαστικά ένα μέρος του έργου του Ευριπίδη, νομίζουμε όμως ότι παρ' όλα αυτά ο ποιητής στην περίπτωση του Αδμήτου προσπάθησε αρκετά, για να κάμει αν όχι αξιαγάπητο, τουλάχιστο υποφερτό αυτόν τον φιλόξενο, τον αγαπημένο του Απόλλωνα, αυτόν που πενθούσε με αφοσίωση. Από τον αποχωρισμό της 'Αλκηστης από το συζυγικό κρεβάτι, που τον περιγράφει η υπηρέτρια, δεν πέφτει επίσης φως και στον σύζυγο; Ούτε επιτρέπεται να υποτιμήσουμε την σημασία της φράσης της (στ. 287), ότι δεν θα θελε να ζήση χωρίς τον 'Αδμητο, εξαιτίας του ότι την ίδια στιγμή αναφέρει τα ορφανεμένα παιδιά. Και έχει σημασία αυτό που λέει ο 'Αδμητος, όταν έχει γυρίσει από τον τάφο (940): «τώρα καταλαβαίνω» (ἄρτι μανθάνω). Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι αλλάζει, οπωσδήποτε όμως ότι καταλαβαίνει. Ασφαλώς ο ποιητής δεν μπορούσε να δικαιολογήσει την αποδοχή της θυσίας από τον 'Αδμητο. Γι' αυτό έπραξε φρόνιμα που ούτε καν δοκίμασε, και δεν έδωσε εδώ τίποτε περισσότερο από ό,τι τού πρόσφερε η διήγηση του παλιού παραμυθιού. Έδειξε όμως κι αυτό είναι το νέο πως η θυσία στρέφεται με πικρό πόνο εναντίον εκείνου που την δέχτηκε. Μόνο τότε όμως μπορούμε να πάρουμε στα σοβαρά αυτόν τον πόνο και να χαρούμε κι εμείς για την διάλυση του, όταν δούμε τον 'Αδμητο σαν κάτι περισσότερο από έναν θλιβερό εγωιστή, που γλυτώνει από τον θάνατο χάρη στην θυσία της γυναίκας του. Δεν θέλουμε να αποφύγουμε την δυσκολία αυτού του προβλήματος βρίσκοντας προστασία κάτω από την αυθεντία του Goethe. Ότι όμως ένα τέτοιο κοίταγμα είναι δυνατό, το μαρτυρεί αξιόπιστα η φάρσα του Θεοί, ήρωες, και o Wieland (Gotter, Helden und Wieland).
Από τις τρεις τραγωδίες που προηγούνταν στην 'Αλκηστη, η πρώτη, οι Κρητικιές (Κρῆσσαι), πραγματευόταν την ιστορία της εγγονής του Μίνωα Αερόπης, που ο πατέρας της ο Κατρέας την έδωσε στον Ναύπλιο να την πνίξει, επειδή δείχτηκε ακόλαστη. Αυτός όμως την πάντρεψε με τον Πλεισθένη. Για τον Αλκμέωνα στην Ψωφίδα (Ἀλκμέων ὁ διὰ Ψωφῖδος), χάρη στην αξιοποίηση των αποσπασμάτων αποκτήσαμε μιαν καλύτερη εικόνα. Στο κέντρο βρισκόταν η πίστη που η Αρσινόη, αδελφικά συγγενική με την 'Αλκηστη, δείχνει στον φευγάτο από την πατρίδα του και άστατο Αλκμέωνα. Ιδιαίτερη αίσθηση προκάλεσε το τρίτο έργο, ο Τήλεφος. Εδώ, αυτός ο βασιλιάς των Μυσών, που τον είχε πληγώσει ο Αχιλλέας, ανάγκασε τον τελευταίο να τον θεραπεύσει, τρυπώνοντας ο ίδιος στο στρατόπεδο των Ελλήνων στο 'Αργος σαν ζητιάνος και απειλώντας την ζωή του μικρού Ορέστη. Βασιλιάς με κουρέλια ήταν πρωτάκουστος για το αττικό θέατρο αυτών των χρόνων.
Κείμενο
Στίχοι 280-368
280 Ἄδμηθ', ὁρᾷς γὰρ τἀμὰ πράγμαθ' ὡς ἔχει,
λέξαι θέλω σοι πρὶν θανεῖν ἃ βούλομαι.
ἐγώ σε πρεσβεύουσα κἀντὶ τῆς ἐμῆς
ψυχῆς καταστήσασα φῶς τόδ' εἰσορᾶν
θνῄσκω, παρόν μοι μὴ θανεῖν ὑπὲρ σέθεν,
285 ἀλλ' ἄνδρα τε σχεῖν Θεσσαλῶν ὃν ἤθελον
καὶ δῶμα ναίειν ὄλβιον τυραννίδι.
κοὐκ ἠθέλησα ζῆν ἀποσπασθεῖσα σοῦ
σὺν παισὶν ὀρφανοῖσιν, οὐδ' ἐφεισάμην
ἥβης, ἔχουσ' ἐν οἷς ἐτερπόμην ἐγώ.
290 καίτοι σ' ὁ φύσας χἠ τεκοῦσα προύδοσαν,
καλῶς+ μὲν αὐτοῖς+ κατθανεῖν+ ἧκον+ βίου+,
καλῶς δὲ σῶσαι παῖδα κεὐκλεῶς θανεῖν.
μόνος γὰρ αὐτοῖς ἦσθα, κοὔτις ἐλπὶς ἦν
σοῦ κατθανόντος ἄλλα φιτύσειν τέκνα.
295 κἀγώ τ' ἂν ἔζων καὶ σὺ τὸν λοιπὸν χρόνον,
κοὐκ ἂν μονωθεὶς σῆς δάμαρτος ἔστενες
καὶ παῖδας ὠρφάνευες. ἀλλὰ ταῦτα μὲν
θεῶν τις ἐξέπραξεν ὥσθ' οὕτως ἔχειν.
εἶεν: σύ νύν μοι τῶνδ' ἀπόμνησαι χάριν:
300 αἰτήσομαι γάρ σ' ἀξίαν μὲν οὔποτε
̔ψυχῆς γὰρ οὐδέν ἐστι τιμιώτερον̓,
δίκαια δ', ὡς φήσεις σύ: τούσδε γὰρ φιλεῖς
οὐχ ἧσσον ἢ 'γὼ παῖδας, εἴπερ εὖ φρονεῖς:
τούτους ἀνάσχου δεσπότας ἐμῶν δόμων
305 καὶ μὴ 'πιγήμῃς τοῖσδε μητρυιὰν τέκνοις,
ἥτις κακίων οὖσ' ἐμοῦ γυνὴ φθόνῳ
τοῖς σοῖσι κἀμοῖς παισὶ χεῖρα προσβαλεῖ.
μὴ δῆτα δράσῃς ταῦτά γ', αἰτοῦμαί σ' ἐγώ.
ἐχθρὰ γὰρ ἡ 'πιοῦσα μητρυιὰ τέκνοις
310 τοῖς πρόσθ', ἐχίδνης οὐδὲν ἠπιωτέρα.
καὶ παῖς μὲν ἄρσην πατέρ' ἔχει πύργον μέγαν
[ὃν καὶ προσεῖπε καὶ προσερρήθη πάλιν]:
σὺ δ', ὦ τέκνον μοι, πῶς κορευθήσῃ καλῶς;
ποίας τυχοῦσα συζύγου τῷ σῷ πατρί;
315 μή σοί τιν' αἰσχρὰν προσβαλοῦσα κληδόνα
ἥβης ἐν ἀκμῇ σοὺς διαφθείρῃ γάμους.
οὐ γάρ σε μήτηρ οὔτε νυμφεύσει ποτὲ
οὔτ' ἐν τόκοισι σοῖσι θαρσυνεῖ, τέκνον,
παροῦσ', ἵν' οὐδὲν μητρὸς εὐμενέστερον.
320 δεῖ γὰρ θανεῖν με: καὶ τόδ' οὐκ ἐς αὔριον
οὐδ' ἐς τρίτην μοι μηνὸς ἔρχεται κακόν,
ἀλλ' αὐτίκ' ἐν τοῖς οὐκέτ' οὖσι λέξομαι.
χαίροντες εὐφραίνοισθε: καὶ σοὶ μέν, πόσι,
γυναῖκ' ἀρίστην ἔστι κομπάσαι λαβεῖν,
325 ὑμῖν δέ, παῖδες, μητρὸς ἐκπεφυκέναι.
Χορός
θάρσει: πρὸ τούτου γὰρ λέγειν οὐχ ἅζομαι:
δράσει τάδ', εἴπερ μὴ φρενῶν ἁμαρτάνει.
Ἄδμητος
ἔσται τάδ', ἔσται, μὴ τρέσῃς: ἐπεὶ σ' ἐγὼ
καὶ ζῶσαν εἶχον, καὶ θανοῦσ' ἐμὴ γυνὴ
330 μόνη κεκλήσῃ, κοὔτις ἀντὶ σοῦ ποτε
τόνδ' ἄνδρα νύμφη Θεσσαλὶς προσφθέγξεται.
οὐκ ἔστιν οὕτως οὔτε πατρὸς εὐγενοῦς
οὔτ' εἶδος ἄλλως ἐκπρεπεστάτη γυνή.
ἅλις δὲ παίδων: τῶνδ' ὄνησιν εὔχομαι
335 θεοῖς γενέσθαι: σοῦ γὰρ οὐκ ὠνήμεθα.
οἴσω δὲ πένθος οὐκ ἐτήσιον τὸ σὸν
ἀλλ' ἔστ' ἂν αἰὼν οὑμὸς ἀντέχῃ, γύναι,
στυγῶν μὲν ἥ μ' ἔτικτεν, ἐχθαίρων δ' ἐμὸν
πατέρα: λόγῳ γὰρ ἦσαν οὐκ ἔργῳ φίλοι.
340 σὺ δ' ἀντιδοῦσα τῆς ἐμῆς τὰ φίλτατα
ψυχῆς ἔσωσας. ἆρά μοι στένειν πάρα
τοιᾶσδ' ἁμαρτάνοντι συζύγου σέθεν;
παύσω δὲ κώμους συμποτῶν θ' ὁμιλίας
στεφάνους τε μοῦσάν θ' ἣ κατεῖχ' ἐμοὺς δόμους.
345 οὐ γάρ ποτ' οὔτ' ἂν βαρβίτου θίγοιμ' ἔτι
οὔτ' ἂν φρέν' ἐξάραιμι πρὸς Λίβυν λακεῖν
αὐλόν: σὺ γάρ μου τέρψιν ἐξείλου βίου.
σοφῇ δὲ χειρὶ τεκτόνων δέμας τὸ σὸν
εἰκασθὲν ἐν λέκτροισιν ἐκταθήσεται,
350 ᾧ προσπεσοῦμαι καὶ περιπτύσσων χέρας
ὄνομα καλῶν σὸν τὴν φίλην ἐν ἀγκάλαις
δόξω γυναῖκα καίπερ οὐκ ἔχων ἔχειν:
ψυχρὰν μέν, οἶμαι, τέρψιν+, ἀλλ' ὅμως βάρος
ψυχῆς ἀπαντλοίην ἄν. ἐν δ' ὀνείρασιν
355 φοιτῶσά μ' εὐφραίνοις ἄν: ἡδὺ+ γὰρ φίλους+
κἀν νυκτὶ+ λεύσσειν+, ὅντιν'+ ἂν παρῇ+ χρόνον+.
εἰ δ' Ὀρφέως μοι γλῶσσα καὶ μέλος παρῆν,
ὥστ' ἢ κόρην Δήμητρος ἢ κείνης πόσιν
ὕμνοισι κηλήσαντά σ' ἐξ Ἅιδου λαβεῖν,
360 κατῆλθον ἄν, καί μ' οὔθ' ὁ Πλούτωνος κύων
οὔθ' οὑπὶ κώπῃ ψυχοπομπὸς ἂν Χάρων
ἔσχον+, πρὶν ἐς φῶς σὸν καταστῆσαι βίον.
ἀλλ' οὖν ἐκεῖσε προσδόκα μ', ὅταν θάνω,
καὶ δῶμ' ἑτοίμαζ', ὡς συνοικήσουσά μοι.
365 ἐν ταῖσιν αὐταῖς γάρ μ' ἐπισκήψω κέδροις
σοὶ τούσδε θεῖναι πλευρά τ' ἐκτεῖναι πέλας
πλευροῖσι τοῖς σοῖς: μηδὲ γὰρ θανών ποτε
σοῦ χωρὶς εἴην τῆς μόνης πιστῆς ἐμοί.
Στίχοι 416-434
Χορός
Ἄδμητ', ἀνάγκη τάσδε συμφορὰς φέρειν:
οὐ γάρ τι πρῶτος οὐδὲ λοίσθιος βροτῶν
γυναικὸς ἐσθλῆς ἤμπλακες: γίγνωσκε δὲ
ὡς πᾶσιν ἡμῖν κατθανεῖν ὀφείλεται.
Ἄδμητος
420 ἐπίσταμαί τοι, κοὐκ ἄφνω κακὸν τόδε
προσέπτατ': εἰδὼς δ' αὔτ' ἐτειρόμην πάλαι.
ἀλλ', ἐκφορὰν γὰρ τοῦδε θήσομαι νεκροῦ,
πάρεστε καὶ μένοντες ἀντηχήσατε
παιᾶνα τῷ κάτωθεν+ ἄσπονδον θεῷ+.
425 πᾶσιν δὲ Θεσσαλοῖσιν ὧν ἐγὼ κρατῶ
πένθους γυναικὸς τῆσδε κοινοῦσθαι λέγω
κουρᾷ ξυρήκει καὶ μελαμπέπλῳ στολῇ:
τέθριππά θ' οἳ ζεύγνυσθε καὶ μονάμπυκας
πώλους, σιδήρῳ τέμνετ' αὐχένων φόβην.
430 αὐλῶν δὲ μὴ κατ' ἄστυ, μὴ λύρας κτύπος
ἔστω σελήνας δώδεκ' ἐκπληρουμένας.
οὐ γάρ τιν' ἄλλον φίλτερον θάψω νεκρὸν
τοῦδ' οὐδ' ἀμείνον' εἰς ἔμ': ἀξία δέ μοι
τιμῆς, ἐπεὶ τέθνηκεν ἀντ' ἐμοῦ μόνη.
Στίχοι 614-628
Φέρης
ἥκω κακοῖσι σοῖσι συγκάμνων, τέκνον:
615 ἐσθλῆς γάρ, οὐδεὶς ἀντερεῖ, καὶ σώφρονος
γυναικὸς ἡμάρτηκας. ἀλλὰ ταῦτα μὲν
φέρειν ἀνάγκη καίπερ ὄντα δύσφορα.
δέχου δὲ κόσμον τόνδε, καὶ κατὰ χθονὸς
ἴτω. τὸ ταύτης σῶμα τιμᾶσθαι χρεών,
620 ἥτις γε τῆς σῆς προύθανε ψυχῆς, τέκνον,
καί μ' οὐκ ἄπαιδ' ἔθηκεν οὐδ' εἴασε σοῦ
στερέντα γήρᾳ πενθίμῳ καταφθίνειν,
πάσαις δ' ἔθηκεν εὐκλεέστερον βίον
γυναιξίν, ἔργον τλᾶσα γενναῖον τόδε.
625 ὦ τόνδε μὲν σώσασ', ἀναστήσασα δὲ
ἡμᾶς πίτνοντας, χαῖρε, κἀν Ἅιδου δόμοις
εὖ σοι γένοιτο. φημὶ+ τοιούτους+ γάμους+
λύειν+ βροτοῖσιν, ἢ γαμεῖν οὐκ ἄξιον.
Στίχοι 935-961
Ἄδμητος
935 φίλοι, γυναικὸς δαίμον' εὐτυχέστερον
τοὐμοῦ νομίζω, καίπερ οὐ δοκοῦνθ' ὅμως.
τῆς μὲν γὰρ οὐδὲν ἄλγος ἅψεταί ποτε,
πολλῶν δὲ μόχθων εὐκλεὴς ἐπαύσατο.
ἐγὼ δ', ὃν οὐ χρῆν ζῆν, παρεὶς τὸ μόρσιμον
940 λυπρὸν διάξω βίοτον: ἄρτι μανθάνω.
πῶς γὰρ δόμων τῶνδ' εἰσόδους ἀνέξομαι;
τίν' ἂν προσειπών, τοῦ δὲ προσρηθεὶς ὕπο
τερπνῆς τύχοιμ' ἂν εἰσόδου; ποῖ τρέψομαι;
ἡ μὲν γὰρ ἔνδον ἐξελᾷ μ' ἐρημία,
945 γυναικὸς εὐνὰς εὖτ' ἂν εἰσίδω κενὰς
θρόνους τ' ἐν οἷσιν ἷζε καὶ κατὰ στέγας
αὐχμηρὸν οὖδας, τέκνα δ' ἀμφὶ γούνασι
πίπτοντα κλαίῃ μητέρ', οἱ δὲ δεσπότιν
στένωσιν οἵαν ἐκ δόμων ἀπώλεσαν.
950 τὰ μὲν κατ' οἴκους τοιάδ': ἔξωθεν δέ με
γάμοι τ' ἐλῶσι Θεσσαλῶν καὶ ξύλλογοι
γυναικοπληθεῖς: οὐ γὰρ ἐξανέξομαι
λεύσσων δάμαρτος τῆς ἐμῆς ὁμήλικας.
ἐρεῖ δέ μ' ὅστις ἐχθρὸς ὢν κυρεῖ+ τάδε:
955 Ἰδοῦ τὸν αἰσχρῶς ζῶνθ', ὃς οὐκ ἔτλη θανεῖν
ἀλλ' ἣν ἔγημεν ἀντιδοὺς ἀψυχίᾳ
πέφευγεν Ἅιδην: κᾆτ' ἀνὴρ εἶναι δοκεῖ;
στυγεῖ δὲ τοὺς τεκόντας, αὐτὸς οὐ θέλων
θανεῖν. τοιάνδε πρὸς κακοῖσι κληδόνα
960 ἕξω. τί μοι ζῆν δῆτα κέρδιον, φίλοι,
κακῶς κλύοντι καὶ κακῶς πεπραγότι;