Αρχική σελίδα → Λογοτεχνία → Ποίηση


Μια μοναδική ζωγραφική γλώσσα

Αθηνά Σχινά, εφ. Ελευθεροτυπία, 12/8/2005

Ο αντινατουραλιστής Νίκος Εγγονόπουλος και ο πιο αυθεντικός εκπρόσωπος του ελληνικού υπερρεαλισμού στη ζωγραφική, δημιούργησε έργα με εντοπιότητα και παράλληλα οικουμενικό χαρακτήρα, εμφανιζόμενος σε μια κρίσιμη χρονικά περίοδο, όταν έφθιναν οι κατευθυντήριες της γενιάς του '30 και η τέχνη τότε κινδύνευε από μια συντηρητική στροφή, υπακούοντας στις προτιμήσεις ενός μικροαστικού γούστου. Αυτό ακριβώς το γούστο ήρθε με τη ζωγραφική, αλλά και με την ποίηση του, να υπονομεύσει, ανατρέποντας κάθε εκλογικευμένη σύμβαση. Δεν χρησιμοποίησε ωστόσο την ανατροπή για την ανατροπή, ούτε την παραδοξολογία για την εκκεντρικότητα και την αινιγματικότητά της. Από την άλλη πλευρά πάλι, δεν αφέθηκε αφοπλισμένος στις ασύντακτες εικόνες της ροής του υποσυνειδήτου. Αντιθέτως, θα 'λεγα πως με όχημα τη γλώσσα του υπερρεαλισμού, ο Νίκος Εγγονόπουλος διαμόρφωσε ένα δικό του προσωπικό ιδίωμα, μετουσιώνοντας την ποίησή του σε πάρισο της εικονοποιίας του.

Στη ζωγραφική του, οι μορφές λειτουργούν όπως τα απαρέμφατα, με ενσωματωμένες τις ενέργειές τους από παρελθόντες χρόνους και αορίστους μέλλοντες, σ' έναν ενεστώτα διαρκείας. Οι παρελθόντες χρόνοι των μορφών του αντιστοιχούν στα ερεθίσματα που ο ποιητής και ζωγράφος δέχτηκε από το περιβάλλον, απ' τα ταξίδια του, απ' όσα είδε κι εγνώρισε, κάνοντας την ποίησή του να μοιάζει, καθώς έλεγε, «απολύτως με τη ζωγραφική».

Τα πρώτα του εναύσματα ίσως να προέρχονταν από το οικογενειακό του περιβάλλον κι απ' τον τρόπο που ωσμωτικά προσέλαβε ένα ψηφιδωτό αισθήσεων και καταγωγικών αφετηριών, αφ' ης στιγμής γνωρίζουμε πως ο πατέρας του ήταν Φαναριώτης (με κράμα πίσω του από τη Μάνη και τη Β. Ηπειρο), η μητέρα του αστή (εγγονή του Γερμανού φιλέλληνα D. F. Schmitt που είχε παντρευτεί Υδραία αρχόντισσα κι εγκαταστάθηκαν στην αλβανόφωνη τότε Πλάκα), ενώ δεν θα ήταν λίγα τα παραμύθια που άκουσε απ' τη γιαγιά του για τους Βυζαντινούς ακρίτες και τους θρύλους του τουρκοκρατούμενου ελληνισμού. Εκεί άραγε να οφείλεται η ανεξιθρησκεία του και το εύρος της ένδον χωρογεωγραφίας του;

Ενα πάντως είναι σίγουρο: πως οι διάφοροι γλωσσικοί ενωτισμοί, οι φαντασιακές εικόνες και ιδιαίτερα τα μετεικάσματά τους διαμόρφωσαν το βασικό του υπέδαφος. Ενα υπέδαφος με χρώματα, μυρωδιές, ήχους, σχήματα και ρυθμούς που εκτείνονταν απ' το δημοτικό τραγούδι και το θέατρο σκιών, μέχρι το αστικό ρομάντζο και την belle epoque και από τις γειτονιές της Κωνσταντινούπολης μέχρι τους δανδήδες της Αθήνας, χωρίς σ' αυτό του το αμάλγαμα να εξαιρεί τους αμανέδες των προσφύγων, την τραχύτητα της Αρβανιτιάς αλλά και τα φώτα της ράμπας της Ευρώπης. Τον δρόμο, που μοναχικά εντέλει πήρε ο Ν. Εγγονόπουλος, όπως μοναχικά τον παίρνουν όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί, τον φώτισαν οι μαθητείες του κοντά στον Κόντογλου και στον Παρθένη. Από τον πρώτο άντλησε τα βυζαντινά και μεταβυζαντινά διδάγματα καθώς και όψεις της λαϊκής παράδοσης, χωρίς να λησμονεί κανείς και τον τροφοδοτικό κρουνό του Θεόφιλου με τα υπερρεαλιστικά του άλματα ανάμεσα στο μύθο και στην ιστορία. Από τον Παρθένη διδάχθηκε τον συμβολισμό και τον μετεμπρεσιονισμό, ανακαλύπτοντας τον Cezanne, ενώ οι χρωματικές αναλύσεις τον οδήγησαν στον Manet και τον Seurat, συναντώντας μέσα από έναν ιδιαίτερο δρόμο τον Ρ. Klee, τον Dali, τον Magritte, τον Max Ernst, τον Andre Masson, κυρίως όμως τον Giorgio de Chirico.

Μπορεί να άντλησε ορισμένα στοιχεία απ' τα εικαστικά αυτά πρότυπα του, χωρίς να είναι και τα μόνα, τα φίλτραρε ωστόσο και τα συνέθεσε αιματώνοντάς τα με τους χυμούς της δικής του γλώσσας του χρώματος, μέσα απ' όπου διαμόρφωσε το προσωπικό του πάνθεον ενός εξεικονιστικού πανιστορισμού. Οι δικές του παραστατικές μορφές αναιρούν την «αφηγηματικότητά» τους, παριστανόμενες θαρρείς εντός αυλαίας. Εμφανίζονται ως αινιγματικές και διαχρονικές οντότητες που σκηνοθετούνται και ταυτοχρόνως σκηνογραφούνται κάτω από έναν γαλαζωπό ουρανό, με σύννεφα να ταξιδεύουν όπως τα καράβια των ενυπνίων, ενώ συχνά και στο βάθος της κάθε του σύνθεσης -που αναπτύσσεται με βάση τις βυζαντινές επιπεδικές ζώνες- ενεδρεύει μια ατλαζέντα και ανυποψίαστη θάλασσα, ανοίγοντας κάποτε σε μικρές αγκαλιές λιμένων ή μεσογειακές παραλίες.

Σε πρώτο πλάνο, είναι στρωμένα καταγής ασπρόμαυρα πλακάκια, για μια σκακιέρα της προοπτικής ψευδαίσθησης, όπως την παρατηρούμε σε έργα αναγεννησιακά. Το «ζατρίκιο» στους πίνακές του όμως δεν υπογραμμίζει, αλλά εξολοθρεύει την οφθαλμαπάτη. Με ανάλογο τρόπο χρησιμοποιεί και την αληθοφάνεια στις μορφές του, περισσότερο για να κατακερματίσει τους μύθους τους και μέσα από μια διάλυση να τις ανασυντάξει με διαφορετικές ιδιότητες και σύνθετα γνωρίσματα, προκειμένου να επιτύχει την αναμυθολόγησή τους, που παραμένει πάντοτε αμφίσημη και διερωτηματική, πλαισιωνόμενη πότε με νεοκλασικά αετώματα, δίπατα μεσοπολεμικά σπίτια, άλλοτε πάλι με πορτο-παράθυρα μισάνοιχτα ή σκοτεινά, με μαντεμένια κιγκλιδωτά μπαλκόνια ή τοξοειδή ανοίγματα και φουρούσια. Εκλαμπροι, στο σκηνικό αυτό, προβάλλουν αρχαίοι ήρωες, ερχόμενοι από τους ευρύστερνους κούρους καθώς συνομιλούν απροσδοκήτως με φουστανελοφόρους καπεταναίους, ενώ βρακοφόροι νησιώτες συναπαντούν κυρίες με κρινόλινα. Ιππότες, αλλού, με υπερήφανα κι αλαζονικά λοφία συγχρωτίζονται με ευσταλείς Ηπειρώτες και μινωικές, γυμνόστηθες δεσποσύνες καμαρώνουν κοντά σε ζογκλέρ ή ακκίζονται δίπλα σε σκληροτράχηλους ακρίτες και μάρτυρες της Ρωμιοσύνης που βρίσκονται πλάι σε αστούς ευπατρίδες.

Οι «ήρωες» αυτοί εμφανίζονται αποκαθηλωμένοι από τους ιστορικισμούς τους, θυμίζοντας επαναστατημένους δραπέτες που ξέφυγαν από κάποιο κωμειδύλλιο, το οποίο συνεχίζει να παίζεται πλέον ερήμην τους ως δράμα, χωρίς ωστόσο να χάνει τον παρωδιακό του χαρακτήρα. Παρουσιάζονται ως personae που μιμούνται την ίδια τη μίμηση και ταυτοχρόνως ως ανδρείκελα παράδοξων ανθρώπινων τύπων. Ο σκελετός τους θυμίζει μανεκέν ή τις κούκλες πρόβας της ράφτρας, έχοντας μακρινό τους πρόγονο τον Max Ernst.

Τα ενδύματα των μορφών του -ανά περίσταση και sur mesure- μετατρέπονται και τα ίδια σε αυλαίες υποσυνόλων ενός διαχρονικού μιμοδράματος. Εκείνου που ζωντανεύει από την κινησιολογία των μορφών, την προθετικότητά τους και τους συσχετισμούς που ανάμεσά τους αναπτύσσουν ή ακυρώνουν. Τα διακριτικά γνωρίσματά τους μεταφέρουν χαρακτηριστικά κοινωνικών τάξεων, ενασχολήσεων, συνηθειών από περιοχές και εποχές που αγκαλιάζουν ολόκληρο τον ελλαδικό κορμό, μεταφράζοντας θαρρείς ντοπιολαλιές και τοπωνύμια σ' έναν διαλεκτικά συγκροτούμενο, οικουμενικό και άτυπο χάρτη αιρετικών διαδρομών, που ο λαβύρινθός του σχηματίζει το αμάλγαμα κάποιου υδροφόρου ορίζοντα, μέσα απ' όπου αναφύονται συνεχώς, μάχονται, ηττώνται και αναγεννώνται. Η αναγέννηση των μορφών αυτών σχηματίζει μια υπαινικτική πραγματικότητα, γεμάτη συμβολισμούς, αλληγορίες, σαρκασμό, ερωτισμό, ερμητισμό και φαντασία ασυνόρευτη.

Ο ιδεαλισμός έχει εξοριστεί από τα έργα του Ν. Εγγονόπουλου, μαζί του και ο ρασιοναλισμός, όπως και η ωραιοπάθεια. Τη θέση τους έχει πάρει η ειρωνεία (θεατρικού τύπου), η αμφιβολία, η ανατρεψιμότητα, οι αμφισημίες και ο σχετικισμός. Οι μορφές του εμφανίζονται σαν τα χορικά, με «εξάγγελο» τον ίδιο, που παρίσταται μεταμφιεσμένος και φορώντας, ως αναγνωριστικό σημάδι, το δαχτυλίδι του ή κάποιο ρολόι να σημειώνει, αλλά την ίδια ώρα και να ακυρώνει τη ροή του χρόνου, αποκαθηλώνοντας τις στιγμές του.

Όλα ωστόσο στα έργα του αρχίζουν και τελειώνουν στη ζωγραφική και στο σημείο που αυτή γίνεται ποίηση. Και η «ζωγραφική δεν γίνεται παρά με χρώμα» καθώς λέει. Το σχέδιο, γι' αυτόν «δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μορφή του χρώματος». Ρυθμίζει εκείνος αρχιτεκτονικά και μέσα από την κρυφή του γεωμετρία τις ποσότητες, τις εκτάσεις και τους τόνους του χρώματός του. Χρησιμοποιεί «αθίβολα» ή σταθμίζει τους συσχετισμούς, τις συμφωνίες και τις αντιπαραθέσεις των χρωμάτων και κατόπιν μορφοποιεί τα σχήματά τους. «Αν θέλω να βάλω (σ' ένα σημείο) πολύ κίτρινο, κάνω σ' εκείνο το σημείο ένα μεγάλο σχέδιο. Το σχέδιο είναι το όριο του χρώματος. Το ίδιο συμβαίνει και με την ποίηση. Όπως η ζωγραφική, δεν πρέπει να είναι διάφορες ιδέες. Χρειάζεται καρδιά».

Για να προσδώσει «καρδιά» στους «ήρωές» του που συνεχώς αποσχηματίζει και αναδιαμορφώνει, τους βάζει να δρουν σ' ένα πεδίο αβαρές, χωρίς σκιάσεις. Εκλύουν φως, όπως οι άγιοι και οι μάρτυρες, καθώς οι ίδιες οι μορφές μετατρέπονται σε λαμπτήρες, ενώ ο χώρος φιλοξενώντας και τις δύο προοπτικές (την αναγεννησιακή και την ανεστραμμένη βυζαντινή) δημιουργεί ένα υπερχρονικό προσκήνιο, εκεί όπου όλα είναι δυνατά να παρασταθούν και ταυτοχρόνως εξαιρετέα.

Το χρώμα πλακάτο, χωρίς πλασίματα και με εσωτερική οικονομία της παλέτας, ζωγραφίζει εκτάσεις και εντάσεις, ρυθμούς και αποστροφές, ερωτηματικά και αποσιωπητικά, επιθετικούς προσδιορισμούς και ρηματικές ενέργειες. Σ' αυτό το πλαίσιο οι μορφές του διενεργούν αυθαιρετώντας και υποδύονται αποκαλύπτοντας τα αινίγματά τους. Μέσα από τα αινίγματά τους που αναμετρώνται με την ουτοπία, ανασυστήνονται αρχέτυπα και καθημερινότητες, μύθοι και πραγματικότητες, χρόνοι αλλοτινοί και συγκαιρινοί μιας εικαστικής πλοκής που συμπεριλαμβάνει ως ετεροπροσωπία και το σημερινό θεατή στις πτυχές της.