→ Λογοτεχνία → Ποίηση

Ο άγνωστος Καββαδίας

Γιώργος Ζεβελάκης, εφ. Ελευθεροτυπία (Βιβλιοθήκη), 26/8/2005

Το όνομα του Tr. Corbiere (1845-1874) εισάγει τον αναγνώστη στην πρώτη συλλογή τού Νίκου Καββαδία «Μαραμπού». Υπάρχουν ως μότο οι στίχοι του ποιήματος «Γράμμα από το Μεξικό»:

Rien n' est comme ca

- matelot- pour un homme

Τίποτα δεν είναι ωραίο σαν κι αυτό/ -Ναύτης- για έναν άντρα. (Ελεύθερη μετάφραση Δ. Νικορέτζος - Α. Βουγιούκα)

Πόσο ήταν γνωστός ο Τριστιάν Κορμπιέρ στο αναναγνωστικό μας κοινό τον Ιούνιο του 1933, όταν κυκλοφόρησε το «Μαραμπού»; Ανάμεσα στα λίγα σχετικά δημοσιεύματα, αποσπούμε πληροφορίες από άρθρο του Σωτήρη Σκίπη, ο οποίος είχε ζήσει πολλά χρόνια στο Παρίσι (εφημ. «Εστία», 24.11.1930):

Ο Τριστιάν Κορμπιέρ καταγόταν από τη Βρετάνη, παιδί ναυτικού. Πέρασε τη νεανική ζωή του στα πλοία. Τα ποιήματά του «Οι κίτρινοι έρωτες» νομίζει κανείς ότι έχουν μιαν ιδιαίτερη μυρωδιά καραβιού. Πρωτότυπος, ανήκει σ' εκείνους τους ποιητές που τελείωσαν το έργο τους μέσα σε δέκα χρόνια, όπως ο Ρεμπό και ο Λαφόργκ. Εγινε ευρύτερα γνωστός μετά το θάνατό του, από μελέτη του Βερλέν, που τον κατέτασσε στους πιο επαναστατικούς «κολασμένους» Γάλλους ποιητές.

Στην περίπτωση του Καββαδία, ο οποίος γεννήθηκε στο Χαρμπίν της Μαντζουρίας, τον Ιανουάριο του 1910, από ευκατάστατους Κεφαλονίτες γονείς, δεν βρίσκουμε προγόνους στον ελληνικό χώρο.

Στην ποιητική του τέχνη, αλλά και στον χαρακτήρα του αντιστοιχούν πολλά από όσα περιέχονται σ' ένα αυτοβιογραφικό ποίημα του Κορμπιέρ:

«Μίγμα τολμηρό, από όλα. Πλούτη χωρίς πεντάρα. Ενέργεια χωρίς δύναμη, ελευθερία με στραγγάλισμα. Καρδιά, καρδιά! Οχι ψυχή! Φίλους αλλά κανένα σύντροφο. Ιδέα αλλά όχι μια ιδέα. Ερωτα χωρίς ερωμένη. Οκνηρία χωρίς ανάπαυση. Ψυχή χορτασμένη, αδίψαστη. Σώμα νηφάλιο και μυαλό μεθυσμένο. Ελπίζων και αρνούμενος το μέλλον. Εζησε αναμένων να πεθάνει».

Δεν έδειχνε να τον ενδιαφέρει η πλαστικότητα των στίχων του. Ο Ζ.Κ. Ισμάν είχε διακρίνει στον Κορμπιέρ: «Στεγνό, πετρώδες ύφος, ηθελημένα άχαρο και γεμάτο ασυνήθιστους όρους και απρόβλεπτους νεολογισμούς. Ξαφνικά έλαμπαν ευρηματικές εκφράσεις, πλάνητες στίχοι με ακρωτηριασμένη την ομοιοκαταληξία».

Οι παραπάνω συμπτώσεις με τον Κορμπιέρ δείχνουν πως η τοποθέτηση των στίχων ως μότο στο «Μαραμπού» υπηρετούσε κειμενική στρατηγική του ποιητή. Προέτρεπε τους κριτικούς και τους αναγνώστες να προϊδεασθούν από τον Κορμπιέρ και τη γαλλική ποίηση αν ήθελαν να βρουν παραδείγματα για συγκρίσεις και αναγωγές. Αργότερα, το 1948, ο Σκίπης μέσα από το ποίημά του «Γυρισμός» απευθύνεται στον τρελό Κορμπιέρ και στον πιο τρελό Μαραμπού (όπως είχε ήδη καθιερωθεί να λέγεται ο Καββαδίας) και τους καλεί να εγκαταλείψουν «τη Φυγή, το Αγνωστο, την Απόδραση γι' αλλού» να πάρουν το πλοίο του γυρισμού και να μυρίσουν «το μύρο της πατρίδας».

Οσο περίπου διήρκεσε η συγγραφική δραστηριότητα του Κορμπιέρ κράτησε και η παραγωγική περίοδος του Καββαδία. Σε διάστημα 14 χρόνων εκδόθηκαν οι δύο δημοφιλείς του συλλογές (Μαραμπού, 1933 - Πούσι, 1947) που τον συνόδευαν ευφήμως μέχρι το τέλος. Το σύνολο του έργου του συναπαρτίζουν η «Βάρδια» (1954), η μεταθανάτια συλλογή «Τραβέρσο», κάποια διάσπαρτα ποιήματα και δύο-τρία πεζά του που εκδόθηκαν σε τευχίδια.

Τα πριν από το «Μαραμπού»

Μετά το Χαρμπίν, το αποκαλούμενο «Παρίσι της Ανατολής», η οικογένεια εγκαταστάθηκε στον Πειραιά. Ο Νίκος Καββαδίας φοίτησε στη Γαλλική Σχολή και από τα μαθητικά του χρόνια έρχεται σ' επαφή με την ελληνική και γαλλική λογοτεχνία. Την επάρκεια των γνώσεών του, ως προς την παραδοσιακή ποίηση, αποκαλύπτει μια πληροφορία που δημοσιεύεται στη στήλη της αλληλογραφίας, στο κορυφαίο λαϊκό περιοδικό της εποχής «Μπουκέτο», το 1925, όταν ο ποιητής είναι μόλις 15 ετών.

Νίκο Καββαδία, Πειραιά:

«Σας ευχαριστούμε θερμώς για την αποκάλυψιν εις βάρος του κ. Γεωργακοπούλου, ο οποίος μας έστειλε το "Φίλημα", ποίημα του κ. Γ. Δροσίνη, ως ιδικόν του, με τον τίτλον το "Κρίμα", και διέφυγεν εντελώς, και ο κ. Γεωργακόπουλος μας την έφτιασε».

Ο νεαρός μαθητής εντόπιζε λαθροχειρίες που είχαν ξεφύγει από τους δασκάλους -φτασμένους λογοτέχνες- στη σύνταξη του περιοδικού, όπως ήταν ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Κλέων Παράσχος και ο Χάρης Σταματίου.

Πριν καλά καλά συμπληρώσει τα 18 του χρόνια, ο Καββαδίας στέλνει τα πρώτα του στιχουργήματα σε λογοτεχνικά περιοδικά με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας. Τότε αρρωσταίνει και πεθαίνει ο πατέρας του (1929) και ο νεαρός ποιητής από τα αμφιθέατρα της Ιατρικής μπαρκάρει ναύτης στο φορτηγό «Αγιος Νικόλαος». Οι συνεργασίες του με το περιοδικό της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαιδείας (1928-'29) και με το βραχύβιο «Διανοούμενος» (1929-'30) έχουν λεπτομερώς καταγραφεί στη σχετική βιβλιογραφία του Κυρ. Ντελόπουλου, ΕΛΙΑ, 1983. Απουσιάζουν όμως τα ποιήματά του στα «Ελληνικά Γράμματα», καθώς και οι απαντήσεις της σύνταξης στη στήλη της αλληλογραφίας. Σε 10 τεύχη των «Ε.Γ.» γίνονται αναφορές στον Πέτρο Βαλχάλα. Μπορεί βέβαια κανένα ποίημα από αυτή την πρώιμη σοδειά να μην πέρασε αυτούσιο στις μετέπειτα συλλογές, στίχους όμως και ιδέες διακρίνει κανείς στις ώριμες συνθέσεις του.

Το υλικό, συμπληρωμένο με ένα επιπλέον ποίημα από το περιοδικό «Κυκλάδες» της Σύρου (υπόδειξη Κ. Μπουρναζάκη), προσφέρεται σε όποιον μελετητή, όπως γράφει ο Σεντ Μπεβ, «του αρέσει να κρίνει τους συγγραφείς από την αρχική τους δύναμη, ξεκαθαρίζοντάς τους από ό,τι πρόσθετο απέκτησαν». Ως προς τον Καββαδία έχει μεγαλύτερη σημασία μια τέτοια μελέτη γιατί δεν ανήκει στους ποιητές που διαμορφώνονται εν πορεία, συνεχώς εξελισσόμενοι. Η ποίησή του ελάχιστα πρόσθετα απέκτησε, έχει κάπως μονότονο ρυθμό, επαναλαμβανόμενο, με ομόκεντρους κυματισμούς γύρω από έναν πρωταρχικό πυρήνα, ένα αφετηριακό κέντρο. Αυτή η εμμονή στην αρχική φόρμα και συγχρόνως η συνεχώς ανανεούμενη γοητεία των ποιημάτων του συνδέεται με «την παραγωγή συγκίνησης διά της επαναλήψεως», όπως συμβαίνει με τις συνθέσεις της κλασικής μουσικής.

Τα προ και εκτός «Μαραμπού» ποιήματα βρίσκονται στο νεορομαντικό κλίμα της γενιάς τού 1920, με φανερές τις επιδράσεις από το δημοτικό τραγούδι και τους τρόπους ποιητών τού 19ου αιώνα, ενώ θεματικά βαραίνει η ιδέα του θανάτου. Στη στήλη αλληλογραφίας του περιοδικού «Διανοούμενος» σημειώνεται ότι το ύφος του Π. Βαλ. «ενθυμίζει κάτι το ανάμικτο από Καβάφη και Ουράνη, δίχως καμμιά δουλική μίμηση. Η προσωπικότητα ξεχωρίζει». Σ' αυτό το περιοδικό δημοσιεύεται το πιο ενδιαφέρον, νομίζω, ποίημα της περιόδου. Το πορτρέτο «Κι αυτός χαμογελάει», που παραπέμπει στον Ρώμο Φιλύρα και τον υπέροχο «Πιερότο» του.

«Μαραμπού», 1933

Τα πρώτα στιχουργήματα με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας μπορούν να θεωρηθούν ασκήσεις προετοιμασίας του «Μαραμπού». Ποιήματα που απάρτισαν τη συλλογή είχαν γίνει γνωστά από δημοσιεύσεις σε περιοδικά, όπως στο πειραϊκό «Ρυθμός».

Από τα άλλα σημειώνουμε τη μαθητική «Προσπάθεια» του Γ' Γυμνασίου Πειραιά, σχολείου που τελείωσε ο ποιητής το 1928. Στο τρίχο τεύχος της (28 Μαΐου 1932) φιλοξενούνται «Οι προσευχές των ναυτικών» του Ν.Χ. Καββαδία με αρίθμηση 1-5 του κάθε τετράστιχου, ενημερωτικό σημείωμα για τον πρώην μαθητή του σχολείου με τη ναυτική του δραστηριότητα και αναφορά στο ψευδώνυμο Π.Β. που είχε χρησιμοποιήσει.

Το «Μαραμπού» εκδόθηκε τελικά τον Ιούνιο του 1933 και είχε εξαιρετική υποδοχή από τους κριτικούς· τα 235 αντίτυπα του βιβλίου έγιναν ανάρπαστα. Πολλά έχουν κατά καιρούς γραφτεί για την ανεπιφύλακτα θετική κρίση του «δύσκολου» Φώτου Πολίτη, που συνετέλεσε στην άμεση αναγνώριση έργου και ποιητή. Κοιτάζοντας σήμερα από μια απόσταση τις θετικές κριτικές της υποδοχής, διαπιστώνουμε τη μονομέρειά τους και την εμμονή σε ορισμένα στερεότυπα. Προσανατολισμένες στη θεματογραφία με τη ζωή των ναυτικών, τόνιζαν την τάση φυγής και το διάκοσμο του εξωτισμού. Ως προς τις επιρροές, συνέκλιναν στον κοσμοπολιτισμό του Ουράνη.

Μέσα από αυτή την οπτική έγινε γενικά η πρόσληψη της συλλογής στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Η αναγνωστική εμπειρία, η μυθοπλαστική ικανότητα, το υπαρξιακό βάθος και η δραματική ουσία παραμερίστηκαν. Υπήρξαν βέβαια και οι εξαιρέσεις, όπως εκείνη του Μιχ. Χανούση, που αναδημοσιεύσαμε στο «Πλανόδιον», αρ. 38, αλλά αυτές δεν άλλαξαν το κλειστό τοπίο. «Η αγορά χρειάζεται γραφικότητες κι ο Καββαδίας είχε την ατυχία να φορτωθεί μια γραφική στολή που έκρυβε το πραγματικό του βίωμα παρά το γεγονός ότι ο ίδιος με τον καιρό αντέδρασε», παρατήρησε ο συνάδελφός του στα καράβια και στην ποίηση Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος. Με το δοκίμιό του στις «σημειώσεις» 7/1976, έδωσε το έναυσμα να αρχίσει μια επανεκτίμηση του έργου τού Καββαδία. Χωρίς να μειώνει στο ελάχιστο τη γνησιότητα της ποίησής του, θεωρεί «την πηγή της βασικά φιλολογική... Αμφιταλαντεύεται πάντα ανάμεσα στον κόσμο της πραγματικής καταγωγής του και την πραγματικότητα του ονειρικού-φιλολογικού κόσμου... Πριν ραντιστεί από τη θάλασσα ήταν εμποτισμένος στην ποίηση και ήδη διχασμένος». Προτρέπει τον αναγνώστη να αποφύγει τις παγίδες του εξωτισμού που του 'χουν στήσει ο αβανταδόρικος ιδιωματισμός και ο μύθος του ποιητή-ταξιδευτή και κόντρα σ' αυτά να μπορέσει «ν' ακούσει την ανθρώπινη φωνή του ποιητή που δεν έχει καμμιά σχέση με τη φωνή του ξεναγού».

Στην ίδια διαπίστωση καταλήγει ο Γιώργος Ιωάννου και προς αυτή την κατεύθυνση κινείται η σκέψη του Δημήτρη Καλοκύρη στο γοητευτικό βιβλίο του για τον Καββαδία:

«Τα ασύρματα ποιήματά του έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή γιατί αξιοποιούσαν την φαντασμαγορία του ρομαντισμού συνδέοντάς την με τον ηλεκτρισμό της νεωτερικής ποίησης».

Ο Καββαδίας ήρθε στο χώρο της ποίησης με πλήρη εξάρτυση, ενημερωμένος στα σύγχρονα ποιητικά ρεύματα -ιδίως τα γαλλικά- και γνώστης της ποιητικής μας παράδοσης.

Ολες αυτές οι υποθέσεις και οι αποδοχές επιβεβαιώνονται στα επιμέρους ποιήματα, όπως στο εμβληματικό πολύστιχο και πολυσυζητημένο της συλλογής. Ο τίτλος του έγινε η σημαία του ποιητή, υποκατέστησε το όνομά του, συνδέθηκε με τη φήμη του και υπήρξε το μυστικό του. Τα μαραμπού εισάγονται με τον Καββαδία πρώτη φορά στην ελληνική λογοτεχνία. Ο Δ. Νικορέτζος τα ερεύνησε και τα περιγράφει στο πολυσέλιδο βιβλίο του: Είναι μεγάλα πελαργόμορφα πουλιά, έχουν κρώξιμο θρηνώδες και υπάρχουν γι' αυτά πολλές προλήψεις και δεισιδαιμονίες. Ζουν στην τροπική ζώνη και όταν ο Καββαδίας τα πρόβαλε στην ποίησή του δεν φαίνεται να είχε ταξιδέψει στο φυσικό τους περιβάλλον, δεν είχε δει «να φεύγουν προς τα δυτικά, των μαραμπού τα σμήνη». Πιθανολογούμε ότι θα έμαθε γι' αυτά πρώτα από διαβάσματα και εικόνες και ύστερα με τη φαντασία και την τέχνη του τα μετέφερε στο εξέχον ποίημά του. Βαθύτατα μελαγχολικός τότε, ύστερα από την αναγκαστική αλλαγή πλεύσης λόγω του θανάτου του πατέρα του, πηγαίνει στα καράβια και σ' ένα από τα πρώτα του ταξίδια επισκέπτεται τη Μασσαλία. Γνωρίζεται με τη Μαρία Βοναπάρτη, τη διάσημη μαθήτρια του Φρόιντ, που την επισκεπτόταν έκτοτε στην Αντίμπ όπου αυτή διέμενε μόνιμα. Την πληροφορία δίνει η ανιψιά του, Ελγκα Καββαδία, και καταγράφει στο ενδιαφέρον και αξιόπιστο βιβλίο του ο Φίλιππος Φιλίππου. Σ' ένα ψυχαναλυτικό άρθρο της, γραμμένο το 1928 στα γαλλικά, η Μ.Β. περιγράφει την οπτασία ενός πουλιού: «Ψηλό, μεγάλο, αστραφτερό, στολισμένο με όλα τα χρώματα της ίριδος. Είχε ένα τεράστιο ράμφος, χοντρό, μακρύ και μυτερό». Εμοιαζε περισσότερο με μαραμπού, το οποίο υποθέτει πως είχε δει στο ζωολογικό κήπο. Σε φωτογραφία της, που της είχε τραβήξει ο Ανδρέας Εμπειρίκος, πίσω από το κεφάλι της, σε μαύρο φόντο, είναι ζωγραφισμένα τέσσερα πουλιά που θυμίζουν τα μαραμπού. Γι' αυτή της την παράξενη ψευδαίσθηση αναγκάστηκε, γράφει, να κάνει ανάλυση δύο χρόνια στον καθηγητή Φρόιντ.

Ισως από εκεί ο Καββαδίας πήρε την ιδέα των μαραμπού, γοητευμένος ακόμη και από το μυστηριακό όνομά τους, που του υπέβαλλε κάτι το δαιμονικό, το παράξενο και το επικίνδυνο. Η άκλιτη αραβική λέξη με την ηχητική ένταση εκτός από όνομα πουλιού συνδέεται και με άλλες έννοιες. Ετσι λεγόταν ο τάφος Αγίου Αραβος σε εικόνα στο περιοδικό «Μαθητική Ζωή», το 1931, όταν γραφόταν το «Μαραμπού».

Μια άλλη Μαρία, η Μπασκιρτσέφ, κρύβεται σ' έναν στίχο του ίδιου ποιήματος:

«Πάντα σχεδόν της Μπασκιρτσέφ κρατούσε το ζουρνάλ».

Ο Καββαδίας, δεξιοτέχνης πορτρετίστας, ζωγραφίζει εδώ αφαιρετικά τη μελαγχολική ύπαρξη που «σαν άνθος έμοιαζε αλπικό» και ταξίδευε τη λύπη της σε χώρες μακρινές. Κρατούσε στα χέρια το ζουρνάλ, το ημερολόγιο της νεαρής Ρωσίδας ζωγράφου Marie Bashkirtseff (1860-1884). Το βιβλίο είχε εκδοθεί στο Παρίσι μετά το θάνατό της και δεν είχε μεταφρασθεί στα ελληνικά. Ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος το είχε παρουσιάσει στην εφημερίδα του «Ελληνική Φωνή» το 1936, όταν προβλήθηκε στην Αθήνα η ταινία που βασίστηκε στο ημερολόγιό της. Ο Καββαδίας είχε ασφαλώς υπόψη τη γαλλική έκδοση του βιβλίου και πιθανότατα να είχε δει πίνακές της σε εκθέσεις έργων της που συνεχώς γίνονταν και γίνονται. Ο Κανελλόπουλος σημειώνει ότι οι αφηγήσεις της άτυχης ζωγράφου «αποτυπώνουν αιώνια όλες εκείνες τις στιγμές της ζωής που την ύπαρξή τους δεν είμαστε σε θέση να ομολογήσουμε».

Στη συλλογή «Μαραμπού» παρατηρείται το χρονολογικό παράδοξο τρία σημαντικά ποιήματα να έχουν γραφτεί μετά την έκδοση του 1933. Τα 19 αρχικά ποιήματα έγιναν 22 στη β' έκδοση του 1947. Πρόκειται για τα «Καφάρ», «Μαύρη Λίστα» και «Coaliers», που «μορφολογικά και ουσιαστικά» συγγενεύουν περισσότερο με τον επόμενο κύκλο του «Πούσι». Αλλά αφού εντάχθηκαν στο «Μαραμπού» και εκεί τυπώνονται έκτοτε, η πρόσληψή τους γίνεται καλύτερα αν διαβασθούν σαν ενδιάμεσοι σταθμοί μεταξύ των δύο συλλογών. Λόγω της σημασίας τους, μια επιπλέον λεπτομέρεια νομίζουμε δεν έχει μόνο φιλολογικό ενδιαφέρον. Η «Μαύρη Λίστα» και οι «Coaliers» στη μορφή που δημοσιεύτηκαν πρώτα, στα «Νεοελληνικά Γράμματα» το 1935 και 1936, παρουσιάζουν αξιοσημείωτες διαφορές, ακόμη και νοηματικές, από την τελική τους εκτύπωση στη συλλογή.

«Πούσι», 1947

Στην ολιγοσέλιδη πλακέτα περιέχονται 14 ποιήματα που γράφτηκαν μετά το 1933 και ή είχαν εμφανισθεί σε περιοδικά ή ήσαν ανέκδοτα. Εμειναν απέξω τα 3 ενδιάμεσα που πέρασαν στο «Μαραμπού» και 2-3 επικαιρικά που ο ποιητής τα θεώρησε μπροσούρες και τα απέκλεισε.

Την τεχνική αρτιότητα της συλλογής και το προχώρημα σε σχέση με την προηγούμενη έχει αναλύσει με οξυδέρκεια ο Αλέξανδρος Αργυρίου: «Στο "Πούσι" έχει βασικά καταργηθεί ο παραδοσιακός ομαλός χρόνος της αφήγησης, ή μάλλον η ίδια η αφήγηση, όπως την εννοούμε κανονικά, δεν υπάρχει. Ο μύθος σχεδιάζεται σύμφωνα με την ανάπλαση της μνήμης, δηλαδή με άλματα και αλληλοκαλύψεις παρόντος-παρελθόντος, με επινοήσεις της φαντασίας, που ενώνει πραγματικά περιστατικά με υποθέσεις».

Και καταλήγει: «...η ελλειπτική γραφή του αποφορτίζει το γεγονός από τη ρητή του ακρίβεια δίνοντάς του διάσταση διιστορική και η απόδοσή του ξεπερνά τα συγκεκριμένα πλαίσια απ' όπου επήγασε».

Παρ' όλα αυτά, παραμένει το ερώτημα: Γιατί το «Πούσι» όχι μόνο δεν αξιώθηκε, όταν εκδόθηκε, την υποδοχή του «Μαραμπού» αλλά και κατακρίθηκε από κάποιους κύκλους; Στις άγριες συνθήκες τού Εμφυλίου δεν θα μπορούσε ν' «ακουσθεί» μια διακριτική λυρική φωνή που δεν είχε τη φόρτιση μιας συνθηματικής πρόζας. Σε σπαραχτικούς στίχους υπαρξιακής αγωνίας, όπως «σε τούτο το τρομαχτικό ταξίδι του χαμού», ή της ιδέας του θανάτου, «το σκυλόψαρο προσμένει και βαριέται», εύκολα απέδιδαν τάσεις φυγής, προσπάθεια απομάκρυνσης από την πραγματικότητα.

Εξάλλου, στο διάστημα 1933-1947, στα γράμματά μας είχε επικρατήσει η νέα ποιητική γλώσσα, είχε παρεμβληθεί ο υπερρεαλισμός και είχαν παγιωθεί οι νεωτερικές τάσεις. Αν το «Μαραμπού» αιφνιδίασε στην άπνοια του 1933, το «Πούσι», παρά τον πιο άψογο μετρικό στίχο, απλώς συμβάδιζε με τα νέα ποιητικά ρεύματα.

«Τραβέρσο», 1975

Ορισμένα από τα ποιήματα αυτής της μεταθανάτιας έκδοσης, με τις εμφανείς αυτοβιογραφικές και πολιτικές αναφορές, γράφονταν επί χρόνια. Υπάρχουν όμως κι άλλα που δείχνουν να έχουν βγει μονομιάς. Αλλωστε, χαρακτηριστικό της συλλογής είναι η διαφορετικότητα και η ανισότητα των μερών της. Διαλέξαμε δύο σύνθεσεις των τελευταίων χρόνων της ζωής του, ως κύκνειο άσμα της ποιητικής του διαδρομής, ακμαίο, αισθαντικό, στοχαστικό όπως το ξεκίνημα.

«Γκεβάρα»

Τα χρόνια της δικτατορίας συνέθεσε μια θρηνητική μπαλάντα για τον δολοφονημένο επαναστάτη Τσε Γκεβάρα. Σκεφτόταν να την κυκλοφορήσει αυτοτελώς, σαν ποιητική προκήρυξη. Τελικά πρόλαβε να τη δει τυπωμένη τον Γενάρη του 1975, στο περιοδικό «Θούριος» της Νεολαίας «Ρήγας Φεραίος». Η δημοσίευση έγινε σύμφωνα με τις οδηγίες του ποιητή και θα πρέπει να θεωρείται η οριστική μορφή του ποιήματος. Η σύνθεση έχει πολλαπλό ενδιαφέρον. Στιχουργικά οι ρίμες είναι αλλού πλεκτές (α β α β), αλλού σταυρωτές (α β β α) και στο τετράστιχο όπου περιγράφεται ο τρόμος των στιγμών του θανάτου, καταργούνται οι κανόνες που διέπουν τη διαδοχή των στίχων.

Η ύστατη ώρα της θυσίας συνοδεύεται από παράξενα φυσικά φαινόμενα. Απλώνεται παντού βαριά σιωπή. Γύρω του επικρατεί σιωπή: «Λάκισε ο φίλος, ο αδελφός. Πού μ' είδες και πού σ' είδα;» Και ευθέως, χωρίς υπαινιγμούς, αποδίδει ευθύνες στον Φιντέλ Κάστρο για τη σταδιακή απομόνωση του απελπισμένου επαναστάτη.

«Μακρύ κιβούρι με τον πέτρινο κασμά του/ σενιάρει ο Φίλος και στο μπόι σου το μετράει».

(Στην έκδοση του «Θούριου» ζήτησε η λέξη φίλος να γραφτεί με κεφαλαίο φι για να δείξει ποιον εννοεί.)

Στο τελευταίο τετράστιχο εμφανίζεται μεταφορικά ο ποιητής (γέροντας ναύτης) να «έχει τα χέρια από καιρό ψηλά κομμένα», υπονοώντας την καλλιτεχνική του αναπηρία, η οποία δεν του επιτρέπει, αν «κι ήθελε τόσο», να φιλοτεχνήσει ένα ελεγείο αντάξιο του νεκρού.

Εκείνα τα χρόνια, στην Ελλάδα, δύο ομότεχνοί του χρησιμοποιούν το ίδιο σύμβολο, αντιδρώντας στη δικτατορία. Ο Γιώργος Σεφέρης κυκλοφορεί τις «Γάτες του Αϊ-Νικόλα» με εξώφυλλο τη γοργόνα με κομμένα χέρια· ο Μανόλης Αναγνωστάκης στον επίλογο του «Στόχου» καλεί επιτακτικά: «Ανάπηρος δείξε τα χέρια σου, κρίνε, για να κριθείς».

«Φάτα Μοργκάνα»

Με αυτή την ερωτική τριλογία ο Καββαδίας παρακάμπτει την προϋπόθεση της νεότητας για την ποίηση αυτού του είδους. Σε ώριμη ηλικία, χωρίς το άγνωστο και τις αυταπάτες, πάνω στο κρουαζιερόπλοιο m/s Aquarius, γράφει το πιο ερωτικό του ίσως ποίημα. Ανάμεσα από «τις ετοιμόσβυστες ακτίνες του ήλιου» βλέπει να προβάλλει, σαν οπτικό φαινόμενο, μια γυναικεία οπτασία. Οπως στο διήγημα του Ιάκωβου Πολυλά «Ενα μικρό λάθος» ή σαν εκείνο που συνέβη προπολεμικά στον Βόρειο Πόλο, όταν οι Νορβηγοί έψαχναν να βρουν τη θρυλική νήσο Φάτα Μοργκάνα και ανακάλυψαν ότι ποτέ δεν υπήρξε.

Τα τελευταία 30 χρόνια ο Νίκος Καββαδίας είναι συνεχώς στην επικαιρότητα. Γράφονται άρθρα, μελέτες, δοκίμια για τη ζωή και το έργο του. Τα ποιήματά του γίνονται τραγούδια από προικισμένους συνθέτες και γνωρίζουν τεράστια επιτυχία. Τα μυστικά της τέχνης του φωτίζονται με καινούριους τρόπους, ωστόσο παραμένει γοητευτικός ένας σκοτεινός πυρήνας της ποίησής του.