ΛογοτεχνίαΣύμμεικτα
Η φλυαρία κρύβει το δράμα
Κώστας Γεωργουσόπουλος, εφ. Τα Νέα, 4/1/2008
ΕΠ΄ ΕΥΚΑΙΡΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ «ΒΥΣΣΙΝΟΚΗΠΟΥ» ΤΟΥ ΤΣΕΧΩΦ ΠΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣΕ Ο ΣΠΥΡΟΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ ΣΤΟ «ΑΜΦΙ-ΘΕΑΤΡΟ» ΘΑ ΕΠΙΘΥΜΟΥΣΑ ΝΑ ΕΚΤΕΘΩ ΕΚΘΕΤΟΝΤΑΣ ΤΙΣ ΑΠΑΝΩΤΕΣ ΑΠΟΨΕΙΣ ΜΟΥ ΓΙΑ ΤΑ ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΤΟ ΥΦΟΣ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΡΩΣΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΥ ΕΠ΄ ΕΥΚΑΙΡΙΑ, ΠΑΛΙ, ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ ΤΟΥΣ ΣΤΟΝ ΤΟΠΟ ΜΑΣ ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ 35 ΧΡΟΝΙΑ
Ο Στανισλάβσκι, που είχε δεχτεί και επιθέσεις από τον Τσέχωφ, ότι του παραμορφώνει τα έργα, έψαχνε να βρει τον εσωτερικό τους ρυθμό. Είχε δοκιμάσει να τονίσει τη δεσπόζουσα πάνω στη χορδή της τραγωδίας. Δοκίμασε το ανάλαφρο παίξιμο της μουσικής κωμωδίας. Αποτυχία. Κάτι έλειπε. Όλοι αισθάνονταν εκείνη τη θανατερή σιωπή που πέφτει στο θέατρο όταν κανένας δεν μπορεί να υπερασπιστεί την παράσταση και τότε ένας αμήχανος ηθοποιός γρατσουνάει με το νύχι του μια πολυθρόνα μέσα στη γενική σιγή. Ο ιδιοφυής σκηνοθέτης πιάνει το μήνυμα: ένας ποντικός μέσα στο ζεστό οικείο περιβάλλον. Αυτός ο γνώριμος ήχος γίνεται έναυσμα για να συλληφθεί ο τόνος της παράστασης: ο χρόνος της οικειότητας, το κλίμα της καθημερινότητας. Αυτός ο ποντικός θα μπορούσε να δώσει το κλειδί για να βρεθεί ο μουσικός τόνος όλης της τσεχωφικής δραματουργίας.
Τα πρόσωπα του Τσέχωφ δίνουν την εντύπωση πως είναι μια παγιδευμένη στο υπόγειο αποικία ποντικών, που ροκανίζοντας το χοντρό δοκάρι του πατώματος προσπαθεί να φτάσει στο κυρίως σπίτι. Μερικά ποντίκια βρήκαν κάποτε διέξοδο, επισκέφτηκαν το σπίτι και έχοντας επιστρέψει, νοσταλγώντας, ψάχνουν να βρουν την παλιά οπή. Μερικά αποπειράθηκαν, βρήκαν ρόζους στο δοκάρι και απογοητεύτηκαν. Άλλα ροκανίζουν συνεχώς χωρίς να αναπαύονται. Λίγα φεύγουν μέσα από το προσωπικό τους λαγούμι για να μην ξαναγυρίσουν ποτέ.
Ο Τσέχωφ παρακολουθεί, παρατηρεί αυτά τα ποντίκια του, μελετά τις ακούραστες προσπάθειές τους, συχνά τις απελπισμένες, τις "συφοριασμένες σαν των Τρώων". Μελετά όμως και την απειλή για το σπίτι που εγκλείει αυτό το απονενοημένο ροκάνισμα. Βλέπει συχνά με αισιοδοξία το ροκάνισμα και τις στρατιές των μελλοντικών ποντικών που θα το συνεχίσουν. Ο Στανισλάβσκι άκουσε τον ήχο του ποντικού, φοβάμαι όμως ότι αγνόησε τον ίδιο τον ποντικό και γι΄ αυτό δεν συνέλαβε την τσεχωφική κωμωδία.
Τα έργα του Τσέχωφ είναι γεμάτα ενεργητικότητα. Κυκλοφορούν τα πρόσωπά του συνεχώς, καχύποπτα, θαρρείς ενώ συνομιλούν πως σκέπτονται κάτι άλλο. Δεν σκέφτονται, οσμίζονται πίσω από τους τοίχους και τα πατώματα τις μυρωδιές του έξω κόσμου. Ψάχνουν με τα ρουθούνια τους πού υπάρχει ρωγμή, φτηνό υλικό, μποσικάδα για να ριχτούν στο ροκάνισμα. Παίρνουν από πίσω τους έμπειρους, τους δυνατούς, για να βγουν από κείνων το λαγούμι.
Αυτό το αιώνιο ροκάνισμα είναι όρεξη ζωής. Είναι κυτταρική επιταγή. Αυτό είναι το αισιόδοξο μήνυμα του "γιατρού" Τσέχωφ. Κάτω απ΄ αυτή τη μέθοδο όλα τα άλλα φαντάζουν κωμικά και είναι».
«Στην Ελλάδα ο Τσέχωφ έχει σφραγιστεί από την άποψη του Καρόλου Κουν. Και η άποψη αυτή πήγε να γίνει σχολή με τη διαφορά πως οι επίγονοι δεν είχαν ούτε την ευαισθησία ούτε το ταλέντο του Δασκάλου. Και ο Σολομός και ο Μουζενίδης και ο Μουσούρης και ο Τίτος Φαρμάκης αποπειράθηκαν παραλλαγές πάνω στην ερμηνευτική μέθοδο του Κουν. Όποιος έβλεπε τσεχωφικά έργα στην Ελλάδα και κάποτε διάβαζε τον διηγηματογράφο Τσέχωφ έμενε με την εντύπωση πως είχε να κάνει με άλλο συγγραφέα ή με έναν συγγραφέα με διπλό ύφος. Πάνω στη σκηνή χανόταν εκείνο το διεισδυτικό χιούμορ, το καταλυτικό, το αβίαστο, όμως και βαθιά ανθρώπινο. Η μουσική του ηχούσε μονόχορδη και με σουρντίνα και αναδεικνυόταν μια βαθιά απαισιόδοξη γεύση και μια κατάθλιψη. Ένα έργο που ο ποιητής του το ήθελε ως εικόνα αντικειμενική και σχεδόν επιστημονική της πραγματικότητας, οι σκηνοθεσίες το αντιμετώπιζαν με μια ακραία ζοφερή υποκειμενικότητα». «Ο Τσέχωφ έγραφε χαρακτήρα εν κοινωνία. Ο Στανισλάβσκι έβλεπε χαρακτήρες εν εξελίξει στη σκηνή. Ο Τσέχωφ μελετούσε τις αιτιώδεις σχέσεις που δημιουργούν την ανθρώπινη συμπεριφορά στην εκδοχή της καθημερινότητας. Ο Στανισλάβσκι έκανε φαινομενολογία. Ο Τσέχωφ ήταν ένας διαλεκτικός, ο Στανισλάβσκι ήταν καντιανός και φορμαλίστας. Τώρα πώς και γιατί έγινε ο μέγας αρχιερέας του σοβιετικού θεάτρου είναι ακατανόητο. Όσο ακατανόητο είναι πώς ο διαλεκτικός Μπρεχτ δεν έγινε ποτέ δεκτός από το επίσημο σοβιετικό δόγμα για την τέχνη, ούτε ο Μέγιερχολντ βέβαια».
Πρώτος ο Βολανάκης το 1975 έσπασε το νατουραλιστικό κέλυφος του αργόσυρτου πληκτικού κόσμου της τσεχωφικής ατμόσφαιρας. Ύστερα ακολούθησαν δύο Ρώσοι σκηνοθέτες που στην Ελλάδα πρωτοανέβασαν Βυσσινόκηπο, ο Εφραίμωφ (με την Καρέζη) και ο Λιουμπίμωφ (με τη Δανδουλάκη). Και οι δύο τόνισαν τα ειρωνικά και ιλαροτραγικά μοτίβα του μεγάλου συμπατριώτη τους.
Τώρα ο Ευαγγελάτος βρήκε ένα, νομίζω, κλειδί που ανοίγει, χωρίς να παραβιάζει την τσεχωφική δραματουργική σκέψη. Έγραφα και άλλοτε, σχετικά με το ζητούμενο ερμηνευτικό ύφος του Τσέχωφ, ότι τα έργα του θέτουν το ίδιο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν οι σκηνοθέτες με την ευριπίδεια «Άλκηστιν», που άλλοτε τους οδηγεί στο δακρύβρεχτο μελό και άλλοτε στη σκηνική παρωδία. Το μοτίβο της θυσιαζόμενης συζύγου από τη μια και το μοτίβο του μέθυσου, ακόλαστου και ακόρεστου ερωτικά Ηρακλή μπερδεύουν τους ερμηνευτές γιατί το έργο μετέχει στο παραμύθι, στη θαυματοποιία και στο σατυρικό δράμα.
Παρακμή και μετεωρισμός
Ο Ευαγγελάτος μέσα στο άκρως συμβατικό σκηνικό του Πάτσα που αποπνέει παρακμή αλλά και μετεωρισμό που φώτισε έξοχα η Μάσχα, με μια πράγματι εντυπωσιακή μουσική υφολογικής ατμόσφαιρας του Γ. Αναστασόπουλου και με σταθερή βάση την αγέραστη μετάφραση του Λ. Καλλέργη, καθοδήγησε τον θίασο σε μια παράσταση ευφρόσυνης μελαγχολίας. Πώς τα ποντίκια χαρούμενα χοροπηδώντας σπεύδουν στην ανοιχτή φάκα με το τηγανισμένο τυρί!
Ο Φυσσούν (Γκάγεφ) έξοχη φιγούρα, βασανισμένη επιπολαιότητα, ο Χαραλάμπους (Λοπάχιν) με έντονες τις ταξικές του ενοχές μέσα στην ευεξία της προσωπικής του ικανότητας, η Χατούπη (Λιούμπα) μια επιπόλαιη που ρητορεύει όπως οι ντίβες της ρομαντικής όπερας, ο Κουρλαμπάς (Τροφίμωφ)
ένας ουτοπιστής σοσιαλιστής που ρητορεύει για το επαναστατικό μέλλον που θα έρθει και θα επιβληθεί ερήμην του (στην επανάσταση που θα γίνει ο Τροφίμωφ ή θα πάει στα Γκούλαγκ ή θα γίνει μισθοσυντήρητος της νομενκλατούρας). Η Μάλαμα, η Σκαφιδά, η Ασλάνογλου πλάθουν αληθινούς ανθρώπους. Η Τουλουπάκη ρητορεύει τη μοναξιά της (ορθά), ο Πουλάκος (Επιχόντωφ), ο Μπούγος (Πίσσικ), ο Πολυχρόνης (Γιάσσα) χαράσσουν έμμονες στη μνήμη καρικατούρες και ο Γιώργος Βελέντζας (Φιρς) σφραγίζει με σκηνικό κύρος μια παράσταση που κατορθώνει να αποκαλύψει το τσεχωφικό ζητούμενο, πως πίσω από την επιπόλαιη φλυαρία σπαράζει βουβά το υπαρξιακό τραγικό αδιέξοδο ανερμάτιστων ανθρώπων.
Σοφή ισορροπία
Ο Ευαγγελάτος πριν από 35 χρόνια ανέβασε την «Άλκηστιν» ως μεικτό είδος, ως ιλαρόδραμα σε κοινή παράσταση με τον σατυρικό «Κύκλωπα», του Ευριπίδη επίσης. Τώρα στον «Βυσσινόκηπο» κατόρθωσε να ισορροπήσει σοφά τους δύο δραματουργικούς πόλους. Και το κλειδί που αποκάλυψε και εκμεταλλεύτηκε ερμηνευτικά στο υποκριτικό επίπεδο ήταν η ρητορική της καθημερινής δοκησισοφίας. Όλα τα πρόσωπα του έργου σπουδαιολογούν, φιλοσοφούν, αισθηματολογούν, φιλολογούν και πολιτικολογούν ανάγοντας σε περιωπή σημαντικού κοινοτοπίες, στερεότυπα και γενικολογίες. Περίτρομα μπρος στην πραγματικότητα ανθρωπάκια με πάθη, έπαρση και υπαρξιακή αμηχανία καλύπτουν της ταραχή τους και την τάση φυγής με ωραία λόγια και μελοδραματικές κορόνες.
Δύο πρόσωπα μονάχα διασώζονται από την ειρωνική ματιά του δραματουργού, ο Φιρς, ο παλιός υπηρέτης που δεν έχει αποδεχθεί την απελευθέρωση των δούλων (!) και ο Λοπάχιν, ο κουλάκος που γίνεται νεόπλουτος και θα συνεχίσει ως σύγχρονος καπιταλίστας. Η τάξη ανάμεσα είναι σπάταλη και στα υλικά πράγματα και κυρίως στα λόγια και στη μελοδραματική φιλολογία των φυλλάδων που μιμείται το ήθος τους και τη γλώσσα τους.